thema:

Tussen bouwtechniek en poëzie: de gedichten van de Russische futurist Vasily Kamenski

Vertaling:

In 1914 verscheen er in Rusland een boekje dat volgens de auteur gedichten van gewapend beton bevatte, of zoals hij de gebeurtenis zelf beschreef: ‘In maart vloog een vijfhoekige bundel gedichten van gewapend beton uit, geschreven door Vasili Kamenski: Tango met koeien.’[1] Kamenski was behalve dichter ook een van de eerste Russische piloten. Hij werd in 1884 geboren in de buurt van Perm, een stad ten westen van de Oeral, en toog in 1911 naar Parijs, Wenen, Berlijn, Rome en Warschau, ondermeer om zich te bekwamen in de aviatiek. In 1913 keerde hij terug naar Moskou, vanwaar hij samen met Vladimir Majakovski, Velimir Chlebnikov en David en Vladimir Boerljoek op stap ging in het kader van een ‘futuristische tournee’. Tijdens die  reis door Rusland droeg Kamenski regelmatig zijn tekst ‘Vliegtuigen en de lyriek der Futuristen’ voor, een essay over de invloed van technische uitvindingen op de poëzie en het nieuwe levensgevoel dat door vliegreizen en autoritten werd opgeroepen. Er ontstond een nieuw concept van schoonheid.[2] De ideeën waar het essay van getuigt, pasten naadloos bij de opvattingen van de Futuristen en hun fascinatie voor techniek, dynamiek en snelheid.

Het vijfhoekige boek of liever boekje – het beslaat hooguit 18 bladzijden, de afmetingen zijn ongeveer 20 x 20 centimeter – bevat twaalf gedichten en drie tekeningen van de gebroeders Boerljoek, afgedrukt op goedkoop geel bloemetjesbehang. Dat buitenissige en slechte papier en de ongewone vorm van het boekje waren al net zo’n provocatie voor de gevestigde cultuur als de Tango uit de titel van de bundel.  In de eerste twee decennia van de twintigste eeuw, en zeker in Rusland, was de tango nieuwerwets, exotisch en, vanwege de erotische component, allesbehalve ‘onschuldig’. In de titel van Kamenski’s bundel wordt deze ‘verontrustende’, in steden als Moskou en Sint-Petersburg zeer populaire dans gekoppeld aan ‘koeien’, die uiteraard eerder bij de landelijke wereld van Rusland hoorden. Dergelijke aanvallen op de bourgeois cultuur waren in futuristische kringen heel gebruikelijk. Zo wordt in het bekendste futuristische manifest Een kaakslag in het gezicht van de publieke smaak geëist dat Poesjkin, Dostojevski en Tolstoj – de klassieke grootheden van de Russische literatuur – in zee geworpen moesten worden ‘vanaf de stoomboot van het heden’.[3]

De ondertitel van de bundel, ‘gedichten van gewapend beton’, duidt een genre aan. Die metalen vlechtwerken en stellages die met beton gevuld worden en begin twintigste eeuw waarlijk een revolutie in de bouw teweegbrachten omdat er in grotere structuren gebouwd kon worden dan tot dan toe, kwamen in Rusland officieel in gebruik vanaf 1899; het concept gewapend beton (železobeton, letterlijk: ijzerbeton) was nog nieuw en werd langzaam opgenomen in het algemene taalgebruik. Als je echter naar de gedichttitels kijkt, is het verband met gewapend beton niet zo evident. In de titels figureren bijvoorbeeld een circus en een cabaret voor; in andere gedichten gaat het om de schilderijen in het stadspaleis van een bekende Russische mecenas en om de jeugd van de auteur. De letterlijke betekenis van gewapend beton is hier dus niet aan de orde: de futuristische dichters confisceerden dergelijke neologismen – ‘vreemde woorden’ – uit het idioom van  de bouwkunde en andere technische domeinen op in hun werk, zogezegd als tegenwicht tegen de esthetiserende en mystificerende taal van de symbolisten, die zij aanduidden met  ‘geparfumeerde ontucht’[4]. De woorden ijzer of ijzerbeton worden namelijk niet alleen door Kamenski gebruikt, maar ook door andere dichters van het Russische futurisme. Zo luiden de eerste twee regels van een gedicht van Kroetsjonych bijvoorbeeld: ‘loodzware huizen van gewapend beton / sleuren werpen me voorover’[5], en Majakovski eist in het eerste regel van het gedicht ‘Aan de borden’: ‘Lees boeken van ijzer!’[6] Bovendien is gewapend beton niet het einige ‘vreemde woord’ in Tango met koeien. In hetzelfde licht moet je woorden als auto, aëroplaan, cinematograaf und radio-telegraaf zien: in de eerste decennia van de twintigste eeuw fenomenen die net zo nieuw en fascinerend waren als hun namen.

Anderw, typische, ‘onpoëtische’ elementen in de futuristische literatuur zijn getallen en symbolen van  wiskundige operaties. In Tango met koeien zijn die bijvoorbeeld te vinden in het gedicht ‘Constantinopel’, waar diverse getallen bij elkaar worden opgeteld; er worden ook afkortingen voor gewichtsmaten en  valuta gebruikt, bijvoorbeeld de 4 pu (ons) en 9 fu (pond) bij het woord ‘LICH-AAM’ (TE-LO) en de ‘20 K’ (kopeken) onder het woord ‘kassa’ in het gedicht ‘De banja’s’. Afzonderlijke letters zoals de T in ‘Constantinopel’ kunnen als realia fungeren. Kamenski zou zo’n T, volgens Sjemsjoerin, een tijdgenoot van de dichter, gezien hebben op een uithangbord in Istanboel, net als de N, de enige Latijnse letter in het gedicht, die dus voor Russische lezers iets exotisch uitstraalt.

In de gedichten ‘Constantinopel’ en ‘De banja’s’ valt in eerste instantie op dat ze niet uit verzen zijn opgebouwd maar verdeeld zijn in onregelmatige geometrische vlakken. Ze zijn gemaakt volgens het principe van de collage en herinneren aan de schilderijen van de kubo-futuristische schilders, die elementen uit het kubisme overnamen in hun werk. Er is geen vaste leesvolgorde voorgeschreven. De titels, in iets grotere letters, geven de context aan waarin ze moeten worden gelezen. Dat de velden naast elkaar staan zorgt voor simultaneïteit en geeft de overvloed van zintuiglijke gewaarwordingen een extra accent: in het stoombad en in de doucheruimte kun je ondergoed, spiegels, lichamen en lichaamsdelen zien; behalve het geklater van het water kun je ook een  geschreeuw en gedreun horen;  je wordt met berkentakken geslagen en ergens ligt er glibberig slijm. Er hangt ook een bepaalde lucht. In ‘Constantinopel’ heb je matrozen, moellahs, koffie, Grieken, Perzen en piasters. Zoals geëist wordt in Boerljoeks manifest Riddervijver worden de woorden niet in conventionele zinnen gebundeld, maar wordt de syntaxis ‘door elkaar geschud’.[7] De Italiaanse futurist Filippo Tommaso Marinetti had in zijn manifest Vernietiging van de syntaxis. Draadloze fantasie. Woorden in vrijheid al gesteld dat zintuiglijke gewaarwordingen moest worden weergegeven op dezelfde manier als ze zich voordeden.[8] Dan heb je ook geen tijd om zinnen te maken. Precies dit gebeurt in ‘Constantinopel’ en ‘De banja’s’. Overigens wil dit niet zeggen dat de woorden helemaal geen verband met elkaar houden, veeleer zijn ze op een volstrekt andere manier met elkaar verbonden. Typografisch worden diverse woordgroepen bijeengehouden door verschillende lettertypes en –grootten. Een cruciale rol bij de vorming van die woordgroepen spelen bovendien de veelvuldige herhalingen op fonetisch vlak. In  Declaratie van het woord op zich wordt dan ook vastgesteld dat het beter is een woord niet op grond van zijn inhoudelijke gehalte te kiezen, maar te letten op de vocale gepastheid in zijn tekstuele omgeving.[9] In ‘De banja’s’ wordt deze eis bijvoorbeeld gerealiseerd in de volgende woorden met een vergelijkbare klankstructuur: ПЯТКИ – ПЛИТКИ (PJATKI – PLITKI, enkels –  tegels) of ХРУСТЯЩIЙ хрящ (CHRUSTJAŠČIJ chrjašč, knapperig kraakbeen). Ook wordt er (in ‘Constantinopel’) echorijm ingezet om woordgroepen te vormen, bijvoorbeeld: МАТРОСЫ – ТРОСЫ –  ОСЫ (MATROSY – TROSY – OSY, matrozen – dauw – wespen). Op analoge wijze zijn (in ‘De banja’s’) ДУШ – УШ – Ш (DUŠ – UŠ – Š) met elkaar verbonden, waarbij ДУШ ДУШ – И (DUŠ DUŠ-I), dat voorkomt in hetzelfde veld, meerduidig is: duš betekent douche, dušaziel. De i kun je als ‘en’ lezen en ook als aanduiding van het meervoud van duš; maar de i kan ook als genitief van ‘ziel’ gelezen worden, waardoor beide woorden samen ‚de douche van de ziel’ aanduiden. Syntactische verbindingen tussen de woorden doen zich dus wel degelijk voor. De klank ‚sch’ duikt veel op en heeft een klanknabootsende component voorzover hij het geruis van water imiteert. Bij УНЫЛО – НЫЛО – МЫЛО – ЛО (UNYLO – NYLO – MYLO – LO) in hetzelfde gedicht gebeurt dat, en dat terwijl unylo ‘weemoedig’ betekent, nylo ‘gemopper’ en mylo ‘zeep’; lo heeft geen conventionele betekenis, maar verwijst wel naar het lo in ТЕ – ЛО (TE – LO, lich – aam) twee velden verderop. Ook in ‘Constantinopel’ staan van die ‘versplinterde’ woorden: ФЕС – КИ (FES – KI, kleine fez), ТУР – КИ (TUR – KI, turken) und С – ТАМ – БУЛ (S – TAM – BUL, Russische benaming van Istanboel). In futuristische teksten worden dus niet alleen regels opengebroken , maar ook afzonderlijke woorden. In de woordgroep unylo – nylo – mylo komt daar nog bij dat in het herhaalde ы (dat op een i lijkt maar met een ingetrokken tong uitgesproken wordt) klanksymboliek zit. In de roman Petersburg van de Russische symbolist Andrej Belyj wordt met deze klank iets stomps en glibberigs opgeroepen.[10]

Ook afzonderlijke klanken bezitten klanksymboliek. De korte i (Й) in ‘Constantinopel’ bijvoorbeeld die vanwege het grote letterformaat luid en duidelijk geschreeuwd moet worden, interpreteerde Sjemsjoerin als het gegil van meeuwen. De vijf keer herhaalde и (i) in ‘De banja’s’, die direct onder het woord ‘water’ staan, kunnen stuk voor stuk gelezen worden als het visuele én als het akoestische equivalent van waterdruppels.  In Riddervijver wordt dit procedé als volgt samengevat: ,We zijn aan de woorden inhoud beginnen toe te kennen op grond van hun fonetische karakteristiek.’[11]

De radicaalste vernieuwing van de Futuristen – en van de avant-gardebewegingen überhaupt – zijn de klankreeksen die niet tot conventionele woorden leiden. In Declaratie van het woord op zich wordt verklaard waarom er een taal nodig is die niet als traditionele betekenisdrager fungeert:

Het staat de kunstenaar vrij om zich niet alleen in de algemene taal (in begrippen) uit te drukken, maar ook in een persoonlijke taal (…) en in een taal die geen specifieke betekenis heeft (…). De kunstenaar heeft de wereld op een nieuwe manier waargenomen en geeft, net als Adam, aan elk ding een naam.[12]

Deze ‘persoonlijke taal’ werd Zaoem genoemd, afgeleid van za (achter, voorbij, aan gene zijde) en oem (geest, verstand); Zaoem is te vertalen met transmentaal. In ‘De Banja’s’ duiken verschillende elementen in het Zaoem op, bijvoorbeeld ХЭМ (CHEM) en УШЯТ (UŠJAT). Het eerste woord klinkt niet eens Russisch, terwijl het tweede zinspeelt op diverse Russische woorden, bijvoorbeeld: ушат (ušat: kleine houten trog die je traditioneel in een banja gebruikt), мышат (myšat: muisje) en мушат (mušat: vliegjes). Iets dergelijks gebeurt in ‘Constantinopel’ met НЕММIЯ (NEMMIJA): het woord bestaat niet in deze vorm, maar is een afleiding van nemeckij (Duits), dat in combinatie met de uitgang–ija Duitsland zou kunnen betekenen, maar anderzijds is de gebruikelijke Russische benaming voor Duitsland Germanija. De klankreeksen kunnen dus associaties oproepen zonder te verwijzen naar een specifieke referent. Futuristen hadden er bovendien een handje van om vreemde talen te imiteren. ‘Constantinopel’ bevat bijvoorbeeld (pseudo-)Turkse elementen. Daarbij zijn de onvertrouwde klanken belangrijker dan de vraag of het om echt of correct Turks gaat of enkel om een imitatie van deze taal: ГЕЛЬБУРДА БЕН СЕВЕРИМ СИЗЭ ЧОК С – ТАМ –  БУЛ (GEL’BURDA BEN SEVERIM SIZE ČOK S-TAM-BUL) en НАРЭ, РАМЗIЭ, АМЗА, СААДЭТЫ en ЦХАРЕ (NARE, RAMZIE, AMZA, SAADETY en ZCHARE) klinken inderdaad exotisch.

De Futuristen wedijverden zogezegd met elkaar in het vernieuwen van de taal. Dus is het ook niet verwonderlijk dat zowel Marinetti als Kamenskj – misschien niet geheel verstoken van ironie – er aanspraak op maakten de eerste poëzie überhaupt te hebben geschreven. De Italiaan liet zijn futuristische gedicht ‘Zang Tumb Tumb. Parole in libertà’, dat ongeveer tegelijkertijd met Tango met koeien verscheen en  er qua opmaak ook zeker op lijkt, voorafgaan door de zin ‚[Er bestond] geen poëzie voor ons’.[13] De Rus  beweerde dat het bij zijn gedichten uit gewapend beton ging om ‘het eerste poëzieboek ter wereld.’[14] Gewapend beton staat in deze context voor al die talige vernieuwingen die ver uitstegen boven het simpele invoeren van technische begrippen in de poëzie.

 

 

[1] ‚В марте вылетела пятиугольная книга железобетонных поэм Василья Каменского – Танго с коровами.’ In: Vasili Kamenski: Ego-Moja biografija velikogo futurista (hoofdstuk ‘Futurisme’). Nadruk van mij – E.H.

[2] ‚О влиянии технических изобретений на поэзию. Пробеги автомобилей и полёты аэропланов, сокращая землю, дают новое мироощущение. Новая красота.’ In: Chardžiev.

[3] ‚Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.’ In: ‘Een oorvijg voor de publieke smaak‘.och radikaler war in dieser Hinsichtund “ebunden sind. auch durch Elemente mit lautsymbolischen Komponenten wiedergegeben.

[4] ‚Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта.’ (Nadruk van mij – E.H.). In: Een kaakslag in het gezicht van de publieke smaak.och radikaler war in dieser Hinsichtund “ebunden sind. auch durch Elemente mit lautsymbolischen Komponenten wiedergegeben.

[5] ‚железобетонные гири-дома / тащут бросают меня ничком.’

[6] ‚Читайте железные книги!’

[7] ‘Мы расшатали синтаксис.’ In: Riddervijver.

[8] ‘[…] sensazioni visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante’. In: Vernietiging van de syntaxis.

[9] ‚Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку.’ In: Declaratie van het woord op zich.

[10] ‘В звуке ‘ы’ слышится что-то тупое и склизкое…’.

[11] ‚Мы стали придавать содержание словам по их […] фонической характеристике.’ In: Riddervijver.

[12] ‚Художник волен выражаться не только общим языком (понятия) но и личным […], и языком, не имеющим определенного значения […]. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена.’ In: Declaratie van het woord op zich.

[13] ‚Nessuna poesia prima di noi‘. In: Marinetti’s Zang Tumb Tumb, hier op pagina twee.

[14] ‚первая мiру книга поэзiи‘. In: Tango met koeien (bovenaan ‘Constantinopel’).

Over de auteur:

Esther Hool (1980) studeerde Duitse en Russische literatuur in Freiburg en Riga en promoveerde op de klankgedichten van de Europese avant-garde. Momenteel werkt ze aan een dissertatie over het vertalen van de poëzie en bestudeert ze Elke Erb als vertaalster van de gedichten van Marina Tsvetajeva.

Over de vertaler:

Ton Naaijkens (1953) is vertaler, essayist, redacteur van de tijdschriften Filter en Terras en hoogleraar Duitse literatuur en vertalen aan de Universiteit Utrecht. Hij vertaalde werk van Robert Musil, Paul Celan en Ernst Meister. In 2016 verscheen zijn vertaling van de bundel Chicxulub Paem van Daniel Falb.