afb 15 Pamela Rosenkranz, Death of Yves Klein (2011)
afb 16 Andy Warhol, Blue Electric Chair (1964)
afb 17 Ryan Gander, The Last Work, One channel video and sound installation, 38′ (2007):jpg
Wat Jarman doet is een situatie creëren waarin het zijn acteurs simpelweg niet lukt om Caravaggio te worden, om Wittgenstein te zijn. Dat het decor zich in zijn films niet aan die van de studio ontheft, staat daarmee op één lijn. Het is niet anders dan bij de renaissanceschilder zelf. Tenslotte zijn ook de zwar(t)e achtergrond, de muziekinstrumenten en andere attributen van de Eros in Caravaggio’s Amor vincit omnia (1602-1603) die van het zeventiende-eeuwse toneel en de vleugels van de jonge god simpelweg te klein om een Cupido in de lucht te houden (afb. 14).
Maar de vleugels die de jonge Ludwig en Michele plotseling dragen, vlak voor hun oudere ik overlijdt, vormen een Christusachtige beweging precies tegengesteld aan de duivelse transformatie van een personage als Dorian in Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1891). Het gaat in de films van Jarman niet om de kunstmatig jong gebleven held die zijn oud geworden ik in de spiegel ziet en dood moet gaan, maar om het tegelijk sterven van het jongere en het oudere ik, die elkaar mogelijk maken. Daarom valt bij hem niet meer uit te maken wie de geportretteerde is en wie echt, wie jong is en wie oud. De jonge Michele draagt de oude man al in zich, de oude(re) Caravaggio heeft zijn jonge(re) zelf altijd in leven gehouden.
Door het verwarren van heden en verleden, het vermengen van bio- en autobiografische elementen, de versmelting of verstr-engel-ing van jong en oud, oud en jong creëert Jarman een vacuüm waarbinnen de gebruikelijke chronologie en logische tijdsvolgorde niet meer gelden. Anders dan bij de beruchte fout in Ben-Hur, het horloge om de pols van Charlton Heston, maakte Jarman bewust gebruik van het “anachronistic detail in making ‘the present past’ present”.[iv]
Tijdsbeleving
Verleden en heden en toekomst ontmoeten elkaar, als in een kristal waarvan de vorm de interne structuur imiteert, in een temporeel droste-effect. Bersani en Dutoit spreken in dit verband van een “temporality without priority”.[v] Het zijn dan ook juist de theorieën over de image-temps van Deleuze die in Jarmans films tot uiting lijken te komen.
Zoals St. Augustinus het formuleert, is er een toekomend tegenwoordige tijd, een tegenwoordig tegenwoordige tijd, een verleden tegenwoordige tijd, die allemaal geïmpliceerd zijn in de beleving, opgerold in de beleving, dus gelijktijdig, onuitlegbaar. Van het affect naar de tijd: wat je ontdekt is een tijd die in de beleving zit, die bestaat uit de gelijktijdigheid van deze drie impliciete tegenwoordige tijden, van deze punten in het nu (in de tegenwoordige tijd) die niet-actueel zijn. Het is de mogelijkheid om de wereld, het leven, of simpelweg een leven, een episode, als één enkele en dezelfde beleving op te vatten, die de basis voor de verstrengeling van (tegenwoordige) tijden vormt. Er gaat iets gebeuren, het gebeurt, het is gebeurd; maar net zo goed en tegelijkertijd moet het nog plaatshebben, heeft het plaatsgehad, en heeft het plaatshebben plaats; zo goed dat het, alvorens plaats te hebben, geen plaats gehad heeft, en, terwijl het plaats vindt, geen plaats meer hebben zal…, etc. (Deleuze 1985, p. 132 (vert. van mij (rw), cursivering in origineel)[vi]
Het is een beetje als met de jongen die vleugels krijgt — als we ons de tijd anders voorstellen dan we gewend zijn. Dat is wat Jarmans films van ons vragen.
Stel dat het licht heel langzaam was en dat de lichamen ons sneller bereikten dan hun beeld, wat zou er dan gebeuren? Ze zouden tegen ons opbotsen zonder dat we ze hadden zien aankomen. (Baudrillard 1985, p. 28)[vii]
