thema:

Het laatst in Turijn

Vertaling:

Ruim honderd jaar geleden, op een dag in 1889 die veel op die van vandaag lijkt, stapt Friedrich Nietzsche de deur uit van het huis aan de Via Carlo Alberto nummer zes in Turijn, misschien om een wandeling te maken, of om zijn brieven te halen op het postkantoor. Niet ver, of op dat moment juist heel ver bij hem vandaan, is een koetsier van een huurrijtuig aan het tobben met zijn – naar het heet– koppige paard. Hoe hij het ook aanspoort, het paard komt niet in beweging, waardoor de koetsier – Giuseppe? Carlo? Ettore? – zijn geduld verliest en het dier met de zweep begint af te ranselen. Nietzsche bereikt het oploopje dat intussen vermoedelijk is ontstaan, en de wrede voorstelling van de koetsier, die dan waarschijnlijk al aan het schuimbekken is van woede, is daarmee ook meteen afgelopen. De reuzengestalte met de weelderige snor springt namelijk – tot nauwelijks verholen plezier van de toeschouwers – op de koetsier af en werpt zijn armen om de hals van het paard. Zijn huisbaas brengt hem thuis, twee dagen ligt hij roerloos op een divan; hij spreekt nog de verplichte laatste woorden (‘Mutter, ich bin dumm’) uit, waarna hij nog tien jaar als een zachtmoedige krankzinnige onder het toezicht van zijn moeder en zijn zus blijft leven. Wat er van het paard is geworden, is niet bekend.

Als we aan dit nogal twijfelachtige verhaal met een in dit geval acceptabele natuurlijke willekeur toch geloof schenken, werpt het – als model voor het drama van de rede – een uiterst scherp licht op het eindspel van de menselijke geest. De duivelse coryfee van de levende filosofie, de briljante bestrijder van de zogenaamde ‘universele menselijke waarheden’, de onnavolgbare kampioen die met verstikte stem nee zegt tegen medelijden, vergeving, goedheid en compassie – hangend om de hals van het afgeranselde paard? Om een onvergeeflijk ordinaire, maar toch noodzakelijke wending te gebruiken: waarom niet om die van de koetsier?

Ons diepste respect gaat uit naar dokter Möbius, voor wie dit een simpel geval van paralysis progressiva is, veroorzaakt door syfilis, maar wij, het late nageslacht, zijn getuige van een flits waarin een tragische vergissing wordt ingezien: na een lange en martelende strijd zegt Nietzsches diepste wezen hier nee op Nietzsches gedachtegang, die tot helse consequenties voert. Volgens Thomas Mann bestond de vergissing daarin dat deze tedere profeet van een tuchteloos leven de moraal en het leven als tegenstellingen beschouwde. In werkelijkheid behoren ze – aldus Mann – bij elkaar: ethiek is de steunpilaar van het leven en de morele mens de ware burger van het leven. Deze uitspraak van Thomas Mann, de onvoorwaardelijkheid van die nobele uitlating, is zo mooi dat we graag tijd zouden vrijmaken om op die wateren verder te varen, maar toch doen we dat niet, de stuurman van onze boot is nu Nietzsche in Turijn, en dat betekent niet alleen dat we andere routes varen maar ook dat een andere zenuwgesteldheid vereist is, en we zouden met een toepasselijke wending kunnen zeggen dat er stalen zenuwen voor nodig zijn. Die zullen ons van pas komen, want tot onze grootste schok komen we aan in dezelfde haven waar de tekst van Mann ons ook naar toe zou brengen, ja, ze zullen van pas komen, want ook al is de haven dezelfde, we zullen ons daar anders voelen dan wat hij ons heeft beloofd.

 

Het drama van Nietzsche in Turijn geeft aan dat het niet een bepaalde rang impliceert als ik in de geest van de morele wet leef, aangezien ik niet kan kiezen voor het tegenovergestelde. Ik kan de wet overtreden, maar dan ben ik nog niet bevrijd van de mysterieuze kracht waardoor ik er onlosmakelijk mee verbonden ben. Als ik een leven leid dat in strijd is met die wet, kan ik weliswaar heel goed mijn weg vinden in het verkeer dat door mensen is georganiseerd en – weinig verrassend – beklagenswaardig is: het bestaan waarin – om met Nietzsche te spreken – ‘leven en onrechtvaardig zijn hetzelfde is’, maar raak ik onvermijdelijk de weg kwijt in het onoplosbare conflict dat me van tijd tot tijd in het centrum stelt van het hunkeren naar de zin van mijn bestaan. Want zoals ik deel uitmaak van dit menselijke verkeer, zo ben ik ook onderdeel van iets wat ik – wie weet waarom – steeds een groter geheel noem, een groter geheel dat – met een blik op de onontkoombare Kant – deze wet en geen andere in mij heeft geplant, met het trieste verlof om haar te overtreden.

Hier varen we al tussen de bakens die de haven aangeven, een beetje blind, want onze manoeuvre kan niet worden begeleid door het slapende personeel van de vuurtoren – om ten slotte in de haven ons anker uit te werpen in de duisternis die onze vraag of dit grotere geheel de hogere zin van die wet weerspiegelt, onmiddellijk verzwelgt. Hier staan we dus, en we weten niets, we kijken alleen toe terwijl de anderen ons uit duizenden richtingen langzaam naderen, we hebben geen boodschap voor hem, we kijken alleen naar hen en zwijgen vol medelijden. We denken dat dit medelijden in ons juist is, en dat ook het medelijden in de naderende mensen juist is, want als het vandaag niet zo is, dan zal het morgen wel zo zijn… of over tien jaar… of dertig.

Het laatst in Turijn.

 

De volgende passage is afkomstig uit het scenario van László Krasznahorkai voor The Turin Horse van Béla Tarr. Het beschrijft het begin van de film en volgt op een inleidende tekst die gelijk is aan de eerste alinea van bovenstaand verhaal

  1. DE EERSTE DAG

Halverwege de namiddag overvalt de storm het door de zomerse hitte versufte landschap. In de plotseling neergedaalde stilte verschijnt eerst een enorme, zware, angstaanjagend donkere wolkenmassa die zich uitspreidt aan de horizon, daarna klinkt vanuit oostelijke richting een krachtige, steeds luider wordende dreun. In een oogwenk betrekt de lucht en alsof wolken een vonnis vellen over de streek, wordt alles overgoten door grimmigheid, in de vrije velden blijven de reeën, de hazen, de vossen en de dassen stilstaan, gooien hun kop in hun nek om aan de wind te ruiken en hollen nerveus weg naar een schuilplaats. Alle levende wezens verdwijnen uit het landschap, de vogels in de bomen en in het struikgewas houden op met zingen en ten slotte, als in de zware duisternis nauwelijks iets te onderscheiden valt, stort de wind zich op de velden. Hij heeft een afgrijselijke kracht en het angstaanjagendst in die kracht is de continuïteit en de richting ervan, want alsof de tijd er geen betrekking op heeft gaat hij niet liggen en wordt hij ook niet minder, hij neemt niet toe en heeft geen sterkere vlagen; hij waait alleen maar met een griezelige gelijkmatigheid, hij vliegt en raast zo hard dat de sterkste bomen in de velden omvallen, dit allemaal uit dezelfde onveranderlijke richting, exact uit het oosten, in de richting van Turijn, hij belooft niet dat het een keer afgelopen zal zijn, hij belooft niets – integendeel, in al zijn onderdelen is de onbestaanbare, sinistere dreiging aanwezig dat hij hier is en nu ook zal blijven, en dat het voortaan altijd zo zal zijn omdat hij vanaf nu eeuwig zal daveren en loeien, alsof het ook evident is dat de wet die hem eropuit heeft gestuurd hem niet kan stoppen.

Ohlsdorfer wordt boven op de heuvelrug door de storm verrast. Hij staat op de bok, voorovergebogen, en omdat hij zijn verlamde rechterhand niet kan gebruiken, trekt hij aan de teugel in zijn rechterhand om zijn paard vooruit te bewegen. Af en toe legt hij de teugel met een geroutineerde beweging in een lus om de disselboom naast de zitbank en slaat met de zweep. De kar stopt echter steeds, na een paar stappen blijft het paard weer staan. Ohlsdorfer schreeuwt, rukt aan de teugels, vervolgens is de zweep weer aan de beurt, dan pas komt het paard een stukje vooruit, waardoor de kar enkele meters aflegt op het steile pad dat toch al moeilijk begaanbaar is door de gaten en de stenen. De wind buldert, aan de bewegingen van het dier is te zien dan het door de angst niet vooruitkomt. Na elke klap van de zweep gooit het met uitpuilende ogen en ontblote tanden zijn hoofd in de nek en geeft de wagen een ruk. Ohlsdorfer staat met gespreide benen op de bok om zijn evenwicht niet te verliezen. De teugel hanteert hij nauwelijks nog, hij draait hem op de disselboom, de zweep komt steeds opnieuw neer. Kwellend langzaam dalen ze de heuvel af en bereiken ze de weg naar die naar huis leidt.

De kracht van de wind is geen spat minder geworden als Ohlsdorfer eindelijk het punt van de met bomen omzoomde, meanderende weg heeft bereikt waar ze de afslag kunnen nemen naar zijn boerenhoeve. Er is geen omheining, geen poort, niets geeft aan waar het erf begint, maar het paard, aan het eind van zijn krachten, weet precies dat het over de grenslijn is gestapt en dus thuis is: het heeft geen aansporing meer nodig en loopt uit zichzelf naar de stal toe.

Rond het werk van Béla Tarr, de filmmaker die veel met László Krasnahorkai samenwerkt, is tot 7 mei een tentoonstelling te zien in het EYE Filmmuseum.

Over de auteur:

László Krasznahorkai (1954) zijn eerste roman, de in 1985 verschenen Sátántangó (Satanstango), is de laatste jaren ook in het buitenland aan een triomftocht begonnen (Nederlandse vertaling Mari Alföldy 2012). Satanstango speelt – evenals Krasznahorkai’s eerste verhalenbundel Kegyelmi viszonyok (Omstandigheden van genade, 1986) waaruit dit verhaal afkomstig is, en zijn tweede roman De melancholie van het verzet – in een ongedefinieerde, desolate ruimte, die vaag in Hongarije is gesitueerd; de in wonderschone zinnen beschreven handeling brengt de hopeloosheid van het menselijk bestaan tot uitdrukking. De Hongaarse filmmaker Béla Tarr, met wie de schrijver ook als scenarist samenwerkt, verfilmde verschillende werken van Krasznahorkai, waaronder ook dit verhaal.

Over de vertaler:

Mari Alföldy (1962) studeerde klassieke talen en Hongaars. Zij vertaalde werk van Sándor Márai, Imre Kertész, György Konrád, Géza Ottlik, László Krasznahorkai en Dezső Kosztolányi.