thema:

Van de smid en de muzikant

Het aanbeeld is van huize uit blind en stom. Alleen wanneer het met gloeiende
ijzers wordt bestookt schieten zijn ogen gensters en zingt het een opgewekt
lied. Dat heeft het aanbeeld gemeen met de vink, welke, na ook met
gloeiende priemen te zijn bewerkt, dàn het mooist zingt.

Gaston Burssens – Fabula Rasa

Van koude ogen en warme oren.
Er zit klank in metaal. Dat is geen nieuws. Maar hoe het te ontginnen? Zoals Hephaistos
accenten hamert in een goddelijk ritme per gesmede kunst? Als kerkklok om de goegemeente
de tijd te kennen? Schellend koper in een groot bezet orkest? Wapengekletter?
Of toch liever het machine-denken van de Italiaanse Futuristen die oneindig meer
genoegen haalden uit het lawaai van piepende trams en knallende auto’s dan uit een
heroïsche of pastorale symfonie?

Er zit klank in metaal. Toch, het zijn koude blikken die we wisselen, het metaal en ik. Ik
weet wel dat je klinken kan maar de rillingen lopen over mijn rug als ik mijn vinger op
je huid leg. Je bent koud en vlak. Je glanst onaantrekkelijk. Je oogt star, weinig aanlokkelijk,
onbuigzaam: kil. Je sluit buiten.
Wil ik naar binnen, dan moet ik je verhitten. Je opvoeren om de potentie die in je
schuilt op te wekken. Ik moet je bevatten, beheersen, begrijpen. Ik moet je niet strelen
maar strijken. Dan tril je van binnenuit. Vanuit die ontoegankelijke diepte. Ik wil je
verklanken, je smeden, bespelen, eruit halen wat in je zit. Ik zal je slaan als het moet.

Ik moet je bewerken, moduleren, mengen. Ik moet je omvormen, vernietigen, je uit
je vorm trekken. Ik zal je laten vibreren en resoneren. Ik ga slopen wat je bent. Daar
klink je mooier van.

Van het metaal
Death metal, black metal, heavy metal, doom metal, drone metal, rap metal, folk metal,
industrial metal, grindcore, nu-metal, new wave of British heavy metal, power metal,
glam metal, speed metal, thrash metal: voor mij is metaal metal. Die connotatie krijg
ik er niet uit als ik aan metaal in muziek denk. Hoewel alweer even geleden, ligt daar
goeddeels mijn intrede in de muziek. Het is lawaai maar wel met een magnetische
aantrekkingskracht. Het zuigt zich naar je toe en stelt je bloot aan niets anders dan een
groot brok sonische intensiteit.
Volgens onbetrouwbare bronnen komt de term bij William Burroughs vandaan: in
The Soft Machine figureert ‘Uranian Willy the Heavy Metal Kid’ en in Nova Express
de ‘Heavy Metal People of Uranus’ en ‘metal music.’ Afijn, toen ik naar niets anders
dan metal luisterde wist ik niks van Burroughs en nu eigenlijk nog steeds niet. Behalve
dat het vermoedelijk over drugs gaat. In veel muziek niet onbelangrijk maar voor de
strekking van deze tekst niet van belang. Tot zover dus Burroughs.

Metal fascineert mij nog steeds maar op bekkens, hi-hats en met metaal omwonden gitaarsnaren
en met metaal geslagen geluidsnoeren lijkt er weinig metaligs aan. Het is in
ieder geval niet het fysieke materiaal in de vorm van een instrument die muziek metalig
maakt. Het is eerder een connotatie met de materie die, net als het genre, hard en rauw
is. Metaal heeft ogenschijnlijk iets doods en de teksten – voor zover verstaanbaar – in
een metal-lied belijden niet veel anders (vergeef me de generalisatie). Iets destructiefs
manifesteert zich in de muziek: gitaren als sonische wapens die klinken alsof ze dwars
door speakers knallen; blastbeats als machinegeweren. De analogie ligt voor het
oprapen: metal is wapengekletter. De muziek treft midden in het oor: ongepolijst, snel,
lelijk en gruizig. Toch, niet per se onplezierig. Dit is muziek die gaat om intensiteit,
niet om een mooie klank, thematische ontwikkeling, of perfectionistische virtuositeit.
Metal is slechts een enkele manifestatie van metaal in muziek.
En – ik geef het niet graag toe – eentje met weinig ontwikkeling, want geaard in vaste vormen. Esoteric
Warfare
, van de Noorse black metal band Mayhem anno 2014, klinkt niet heel veel
anders dan hun eersteling De Mysteriis Dom Sathanas van twintig jaar geleden. Er is in ieder
geval geen significant verschil in esthetiek. Hoogstens wat vooruitgang in productietechniek.
Ondanks de vele vertakkingen van het genre is het vele malen eenzijdiger dan
de veelzijdigheid van de materie. Het is metaal in oervorm: onbewerkt, rauw en hard.

Van de smid
De eerste klank onttrokken aan metaal werd vermoedelijk gesmeed door de smid.
Metaal, ritmisch verhit, klinkend tussen hamer en aambeeld. Het is een veelvoorkomende
figuur in de mythologie: bij de Grieken heet hij Hephaistos en heeft net als zijn
Romeinse tegenhanger Vulcanus een werkplaats in een vulkaan; in de Germaanse
mythologie is het de halfgod Wieland de Smid; en in Genesis Tubal-Kaïn. Hoe hun
werk klonk is fictie maar ook het geluid van een werkelijke smidse maakt al lang geen
onderdeel meer uit van ons dagelijkse soundscape.
Giuseppe Verdi doet er een gooi naar in het Coro di Zingari, de eerste scène uit
de tweede akte van Il Trovatore (1853), waarin zigeuners op hun aambeeld slaan.
Hij instrumenteert dit met een vol orkest en prominent daarboven een triangel. Het is
een subtiele, doch minimale muzikale representatie van een smidse. De IJzergieterij
(1926) van Aleksandr Mosolov, uit het onvoltooide ballet Staal, spreekt al meer tot
de verbeelding. Kort, heftig en hard voert het je als luisteraar een paar minuten mee
in kolkende massa’s metaal. Mosolov gebruikt een orkest aangevuld met een ijzeren
plaat, maar het is toch vooral de titel die de suggestie van een ijzerwerkplaats wekt.

Dan Richard Wagners Das Rheingold (1854). Het slot van de tweede akte om
precies te zijn. In een gepuncteerd ritme in 9/8-maat bezingt een koor van achttien
aambeelden de afdaling van Wotan en Loge in het dwergenrijk Nibelheim. Dat lijkt
al iets meer op een smidse. Toch, het blijft een muzikale smidse. De aambeelden zijn
netjes gestemd en klinken gepolijst. Het voelt gekunsteld. Het blijft representatie: leidmotieven
om een narratief te ondersteunen.

Wat deze drie voorbeelden gemeen hebben is een obstinaat ritme, veel forte en
muzikale uitbeelding. Het gaat om de thematiek van de smidse, door de componist in
de muziek gelegd. Alsof de compositie dienstbaar is aan het onderwerp in plaats van
andersom. Het is metaal gegoten in vaste vorm. Ik hoor muziek, geen metaal.

Dat is anders bij Einstürzende Neubauten. De rauwe klank van ongestemd metaal figureert
veelvuldig in het werk van de band. Vooral op hun eerste plaat Kollaps, uit 1981,
is het expliciet aanwezig. Ze tasten vrij letterlijk de mogelijkheden van het materiaal
af om tot nieuwe klanken te komen. Naast de gebruikelijke gitaren: schrootmetaal, hamers,
drilboren, springveren, een hakbijl, metalen platen, loden pijpen, toeters, tangen,
vijlen, Blixa Bargelds stem zelfs die metalig klinkt en ander gereedschap. Daarnaast
te weinig geld om een geluidstechnicus in de opnamestudio te betalen, waardoor ze
in de geboekte week zelf moesten uitvogelen hoe zo’n studio werkt. In het geval van
Neubauten een gunstig ongeluk. Zo konden ze de gewelddadige intensiteit van hun optredens
en de rauwe klank van de bij elkaar geschraapte instrumenten vangen op plaat.
Zeker het vroege werk van de band is een zoektocht naar nieuwe mogelijkheden.
Bij Kollaps was de opzet dusdanig extreem, dat de plaat onbeluisterbaar moest worden.
Kollaps klinkt dan ook kapot. Of beter, alsof er iets kapot moet. Alsof je in het luisteren
onderdeel wordt van de aftakeling, de sloop en je jezelf uiteindelijk terugvindt
midden in een proces van destructie.

Het is lawaai maar geen lawaai omwille van het lawaai. De sloop gaat niet om het
slopen. De underground scene van West-Berlijn in de vroege jaren tachtig wordt vaak
omschreven als fatalistisch. Maar er broeit iets anders in de muziek van Neubauten.
Er schuilt een tomeloze energie in de muziek die beter als vitalisme omschreven kan
worden. Dat uit zich in een verlangen om onbekende wegen te betreden die slechts gevonden
kunnen worden in de chaos die zo kenmerkend is voor de vroege Neubauten:
‘Sehnsucht kommt aus dem Chaos. Sehnsucht ist die einzige Energie.’
Er schuilt productiviteit in de destructieve chaos van de band. Zo verwijst Blixa in een
interview uit 1986 naar Walter Benjamins Der destruktive Charakter: ‘het is een middel
om ruimte vrij te maken.’ Precies met dat karakter komt het materiaal tot leven en
ruimt baan voor nieuwe wegen. Het is muziek om al het voorgaande te vergeten, om
nieuwe mogelijkheden te scheppen en ideeën te ontlenen aan gevonden voorwerpen.
In dit verlangen om iets nieuws te smeden ontmoeten de smid en de muzikant elkaar.
De smid werkt met onbewerkt metaal. Einstürzende Neubauten met afgedankte voorwerpen
en vastgeroeste muzikale vormen. Het is een destructieve schepping, of een
scheppende destructie zo u wilt.

Van de machine
Laatst in het Stedelijk hoorde ik geluid. Dat gebeurt niet vaak. Hoewel: galmende
voetjes, gefluister en krakende stemmen uit portofoons en soms wat flarden woorden
die mensen van bordjes in de mond nemen. Maar bewust geplaatst geluid? Geluid als
kunst? Dat gebeurt niet vaak. Meestal komt het uit koptelefoons of moet je een apart
donker kamertje in voor een audiovisuele vertoning. Als het maar niet gehoord wordt
terwijl je iets in witverlichte stilte staat te bekijken. Geluid is subversief en in een regulier
kijkmuseum welbeschouwd pervers.
Laatst dus, in het Stedelijk, hoorde ik wel geluid. Tijdens de ZERO-tentoonstelling.
Het was een orkestje van zeven werkjes van Jean Tinguely, Mes étoiles – Concert pour
sept peintures
uit 1958. Het zijn nutteloze maar prachtig bewegende machientjes die
ratelen en felle korte percussieve tikken uitdelen aan zichzelf. Net als Einstürzende
Neubauten gebruikte Tinguely schrootmetaal. Op menige foto struint hij door stortplaatsen,
op zoek naar een nieuwe leven voor oude rommel.

Vanwege de ouderdom van de machientjes werd de speelruimte ingeperkt en lag
de nadruk tijdens de tentoonstelling meer op beeld dan geluid (om de zestien minuten
klonken ze, als mijn geheugen mij bijstaat). Daardoor oogden ze gezevenen als treurige
levenloze machines. Ik was dan ook in een kijkmuseum.

Ondanks de auditieve component in het woord tentoonstellen, is dat vaker het
geval in musea. De visuele betekenis van tonen geldt in de museumwereld als imperatief.
Niet de muzikale toon die verscholen ligt in het woord. De conservering en
musealisering van Tinguely’s machines betekent in dit geval monddood maken. Klank
is niet geoorloofd, ook niet als het een inherent onderdeel is van het werk. Een werk
dat eerder proces is dan werk, want zonder de klank is het niet wat het behoort te zijn.
De levendigheid van Tinguely’s machines verdwijnt volledig.
Als zusterwerk van Mes étoiles schreef Tinguely het manifestje Für Statik. Daarvan
kieperde hij 1500 kopieën boven Düsseldorf uit een vliegtuig. Het is een roep om
beweging:

‘Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht. … Hört auf, der Veränderlichkeit zu widerstehen.
… SEID STATISCH – MIT DER BEWEGUNG. Für Statik, im Jetzt stattfindenden
JETZT. Widersteht den Schwächeanfällen, Bewegtes anzuhalten, Augenblicke zu versteinern
und Lebendiges zu töten.’
Een roep die niet gehoord wordt. Ironisch genoeg ging de hele tweede editie van
het ZERO-tijdschrift over beweging en lag deze vlak naast het verstilde concert. De
opengeslagen pagina was enkel gevuld met het woordje ‘vibration’. De tekst zag er
ongeveer zo uit:

Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration
Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration
Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration
Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration
Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration Vibration

Maar dan vierhonderdzevenenzeventigmaal trillend over het papiervlak. Als een dik
blok metaal dat van binnenuit, onhoorbaar, constant in beweging is. Dat is wat metaal
doet. Altijd. En dat hoor je als je erop slaat of het strijkt.

Van het slaan
Er ligt dus een geraffineerde rijkdom verscholen in al dat metaal. Een resonerende
wereld, bevolkt door rondzingende tegen elkaar botsende boventonen. In Métaux,
het tweede deel uit Pléïades van de Griekse componist en architect Iannis Xenakis, is
dat te horen. Het roestige schrootmetaal laat hij links liggen. Hier is een edelsmid aan
het werk.
Voor dit stuk ontwierp hij de sixxen, een instrument genoemd naar het aantal musici
(six) en de eerste drie letters van zijn eigen achternaam. Een soort grote xylofoon
gestemd in negentien oneven verdeelde tonen.

Hoewel de sixxens met hamers worden bespeeld – ook hier vallen klappen – broeit
er in dit stuk een andere resonantie van metaal dan de rauwe aanslag van Einstürzende
Neubauten of de repeterende tikken van Jean Tinguely’s machines. Namelijk de vibratie
in het binnenste van het instrument. Xenakis gaat enerzijds te werk als architect van
de gestolde vorm. Anderzijds als componist van de vloeiende beweging. Hier schept
hij de mogelijkheid voor boventonen om vrijelijk met elkaar te resoneren. Een universum
van rondzingende tonen, tegen elkaar botsend, interfererend, al klinkend nieuwe
tonen scheppend. Boven de afzonderlijke ritmes van de zes slagwerkers zweeft een
klankveld vol variatie. Er stijgt een warmte uit boven de kille klappen. Het metaal oogt
koud maar toont warm. Waar metaal zich eerder onbarmhartig leek te verzetten blijkt
het nu te omarmen. Vloeibaar, om in te verzinken.

Van de metallurg
Metaal is zacht en warm. Het is buigzaam en bewerkbaar. In vloeibare vorm mengbaar.
De kille aanslag is verdwenen, hetzelfde materiaal klinkt mij nu warm in de oren.
Het rekt uit, verbindt, gloeit, groeit en is constant in beweging. Het metaal manifesteert
zich nu anders, het is plooibaar maar wel binnen bepaalde grenzen.
Metal Machine Music bijvoorbeeld, van Lou Reed. Dat zijn vier rotsvaste klankblokken.
Een hoop lawaai, om zichzelf heen draaiend. Het is lawaai, jawel, maar
op een perverse manier heeft het iets zalvends. Of in de woorden van de Rock ‘n’ Roll
Animal zelf: ‘My goal at the time was to have a sound in which to surround and intoxicate
yourself. I made it out of love for guitar-driven feedback and the squall of the metal
machine.’ Je went er aan, de hardheid wordt langzaam soepeler. De blokken geluid
geven mee, beginnen scheurtjes te vertonen, er ontstaan verschuivingen in de materie,
het oppervlak vertoont diepte, een oppervlak dat niets anders dan klanklagen verborgen
houdt. De muziek zet uit en groeit. In vinylplaatvorm zelfs tot in de eeuwigheid
door de oneindige uitloopgroef. De luisteraar is gedoemd rond te blijven zweven in
de klank, totdat de groef dan eindelijk is weggesleten.

Tijdens het schrijven van en vastlopen (zoveel legeringen!) in deze tekst stuitte ik
op An Index of Metals van de Italiaanse componist Fausto Romitelli (1963-2004).
De partituur is gelardeerd met metalen instrumenten: trombones, elektrische gitaren,
een piano, vioolsnaren, harmonica’s, elektronica; de tekst, het gedicht Metalsushi
van Kenka Lèkovich, doorspekt met metalig taalgebruik: ‘shining, growing, melting,
drowning, into an iron, bluegrey wave,’ ‘a metal-miso hell,’ ‘leaves of red copper rust
industrial noisy dust,’ ‘she will drown and sink in a spoon,’ ‘corroded by noise,’ en Jim
Morrisons ‘steel thrust sucking space.’
Interessant, maar ook hier is dat niet waar het metaal in de muziek zit. Mozart
bijvoorbeeld, had zo een aria op Da Ponte’s eigen metaallibretto kunnen schrijven.
Inhoudelijk gaat de tekst dan over het materiaal maar het levert een weinig metalige
muziek op. Wel zit er metaal in Romitelli’s omgang met zijn materiaal.

De Italiaanse musicoloog Alessandro Arbo omschrijft die, in een essay in het cdboekje
van de opname door het Ictus Ensemble, als de teksten die worden gezongen
door een stem ‘bijna volledig versmolten in het proces.’ Hij bedient zich verder van
metaforen als een ‘geoxydeerde [sic] akkoordklank,’ ‘een sublieme atmosfeer, geïrrigeerd
door vonken van een loden droefheid,’ klanken die ‘versmelten met elkaar in de
beweging van de druppels kwik,’ een publiek dat ‘wordt opgezogen en meegesleurd
in een magma van een primitieve energie,’ en ‘“metal-miso”, een paradoxale substantie
van metaal en organische brij.’ Het is veelzeggend taalgebruik. Metaal omschreven
in vloeibare lijnen, beweging en met een vurige warmte.

Arbo reikt in zijn tekst de hedendaagse componist twee mogelijkheden aan om te
componeren. De eerste: ‘klank als eenheden, schema’s, combinatiemogelijkheden,
in staat structuur te scheppen en zo nieuwe betekenis te genereren.’ De tweede: ‘de
“korrel” van de klank isoleren en zo de sleutel van zijn mogelijke toekomst in de hand
hebben.’ Romitelli kiest in An Index of Metals voor de tweede optie: je ingrediënten
begrijpen, ze kunnen combineren, ze in andere vormen presenteren, de essentie
snappen en alle mogelijke recepten ermee uitproberen.

Het is juist daar, in de variaties van hetzelfde materiaal, dat Romitelli metalig klinkt.
Niet het materiaal in vaste vorm, maar vloeibaar, een kolkende massa metaal die
constant op zoek is naar een vorm: een nieuwe legering, een nieuw allooi, nieuwe alliage.
De klank draait constant om zichzelf heen. Zichzelf ontwijkend. Op zoek naar
zichzelf, naar de variatie in zichzelf. Of ten slotte weer in Arbo’s woorden ‘dat de vorm
de neiging heeft zichzelf ten gronde te richten, verzwaard als ze is door het gewicht
van het materiaal.’

Romitelli is de componist als metallurg, roerend door een metalige notensoep. Elke
hap komt uit dezelfde pan maar met een eigen smaak, raakt aan andere smaakpappillen,
maar blijft herkenbaar als dat ene recept.

Van de luisteraar
Er zit metaal in muziek. Minstens als twee – meestal meer – manifestaties: gestold,
gesmolten en ook gemengd in een continue variatie. Een kille, harde en onvriendelijke
klank. Een klap op of schraap over het oppervlak van het materiaal als instrument.
Neubauten en Tinguely, smedend tot het metaal heet wordt en met Xenakis begint te
zingen. Tegelijkertijd een warme, zachte klank waarin je je kan onderdompelen. Een
trilling vanuit het binnenste van het metaal dat je als luisteraar omringt. Romitelli en
Reed vloeibaar legerend, zoekend naar de juiste verhouding. Klank om in te verzinken,
te verdrinken, om in te verdwijnen. Er zit muziek in metaal.

Over de auteur:

Jan Nieuwenhuis (1988) is muziekjournalist, schrijver en musicoloog. Onder redactie van Elmer Schönberger schreef hij mee aan de publicaties 'Muziek als gebaar. Over Robert Zuidam' en 'Muziek mét' waarin zijn essay 'Een luisteraar en een olifant: over geluidskunst' is opgenomen. Verder werkt hij aan de serie 'Muziek die niemand wil horen', waarvan de eerste drie delen in De Dakhaas verschenen. Als redacteur is hij verbonden aan het Journal of Sonic Studies.