thema:

Het huis waar een groot deel van wat ik was nog slaapt

Yves Bonnefoys poëzie in het licht van het surrealisme, het symbolisme en het huis

Maar kijk,
Onze ramen daar worden toch nog verlicht,
Al is het maar door een avondzon
En onze ruiten zijn als een plas, vertroebeld,
Maar ook getransmuteerd, gestold
Door de mediatieve arm van het licht.
Het raadsel, de gedroomde zon, de rode sloep,
Passeert, en hinkt zijn dood. Maar dit kalme land
Is zijn kielzog, waar het huis
Wordt onthuld als ster, die opstijgt
Voor vrede boven de weiden, in de eindelijk
Gelijkmatige adem van de goden der verlaten tuin.

Eerlijk zeggen: viel het bovenstaande fragment een beetje mee? Ikzelf blijf er moeite mee hebben. Alleen de gezwollen laatste twee regels al: én vrede boven de weiden, én die ‘goden der verlaten tuin’. Was ik de meelezer geweest, dan had ik de maker gezegd deze tekst te herschrijven, ook een minder pretentieus alternatief te vinden voor ‘getransmuteerd’ en die ‘mediatieve arm van het licht’. Deze passage komt uit de gedichtenbundel In het drogbeeld van de drempel, van de Fransman Yves Bonnefoy (1923). Hij is een dichter die me vaker ergert, regelmatig zelfs. Hij schrijft, klaarblijkelijk zonder ironie, regels als ‘Je buigt voorover, je neemt / Een weinig goddelijkheid van een dorre grashalm / En in de overdaad van de fijngewreven geur / Eindigt de hongerige verwachtingskreet van het leven.’ Elke schrijfworkshopdocent zou hier heel wat rode strepen zetten, en terecht.

Tegelijkertijd intrigeert Bonnefoy me ook. Zijn pathetiek weet hij voor een aanzienlijk deel te compenseren, bijvoorbeeld met zijn oog voor beelden. Die zijn, zeker in zijn vroege poëzie, nog kaal en weinig gedetailleerd. Of zoals hij zelf opmerkte: ‘Het volstaat dat ik ‘het vuur’ zeg’. Na een aantal bundels worden beelden verder uitgewerkt, bijvoorbeeld door wat meer details toe te voegen of door ze geregeld terug te laten komen in andere gedichten en zelfs bundels. Bovendien sluipt er een anekdotisch element in zijn poëzie (daar kom ik later op terug), waardoor zijn werk iets toegankelijker wordt. Soms gebruikt hij één centraal beeld als uitgangspunt, zoals een huis in de sneeuw. Die ontwikkelingen zorgen voor meer houvast, maar breken de gedichten ook niet open. Er blijf iets knagen: wie zegt dat Bonnefoy ons niet wat op de mouw aan het spelden is? Vaagheid kan heel goed een mist zijn die verhult dat er weinig of geen substantie is; dat de dichter gewoon maar wat doet.

Maar Bonnefoys poëzie roept uiteindelijk vaker gevoelens van fascinatie bij me op dan van ergernis. Terug naar het fragment waar dit stuk mee begon: omdat ik dat ‘getransmuteerd’ zo ergerlijk vind, blijft dat woord wat langer in mijn hoofd rondzingen en bedenk ik me opeens dat het verwant kan zijn aan ‘transfiguratie’ en het huis dat wordt ‘onthuld als ster’ best eens een toespeling kan zijn op de ster die de drie koningen de weg wees naar de stal waarin het kindeke Jezus lag. Langzaam ontdek ik, mede dankzij die irritatie, die ergernis, iets nieuws in de tekst, en krijg er zo nieuwe grip op. Tegelijkertijd ontstaan er ook nieuwe opties en onzekerheden: het huis verandert midden in de bundel in een ster, maar is even later weer gewoon hetzelfde gebouw. Is die veranderlijkheid een instabiliteit en heeft dat dan consequenties voor het huis verderop in de bundel, en in het oeuvre van deze dichter?

Het huis (1)
De kennis van de uiterlijke kenmerken is aanvankelijk erg beperkt, omdat de vroege Bonnefoy vaak onduidelijke en veranderlijke beelden schept. In zijn debuutbundel De beweging en roerloosheid van Douve bijvoorbeeld is de ongrijpbare titelfiguur Douve het centrale beeld, symbool of personage; ze heeft van alle drie iets. Vertaler Jan Mysjkin vat haar meerduidigheid samen in zijn nawoord: ‘[ze is] tegelijk vrouw, landschap en allegorie; de ene keer levend, de andere keer stervend, dan weer dood; opduikend met de wisselende gezichten van Cassandra of de feniks of een salamander.’ Daarnaast wijst hij erop dat het woord ‘Douve’ meerdere betekenissen heeft: ‘Wie dat zelfstandige naamwoord opzoekt in het woordenboek krijgt niet minder dan zeven hoofdvertalingen aangeboden: leverworm; slotgracht; greppel (in de landbouw); sloot (in de paardensport); wallekant; duig; rotswoning in tufgesteente.’ Heb ik uiteindelijk een heldere voorstelling van haar? Nee. Ook andere beelden zijn vaak weinig plastisch of zelfs onduidelijk. Wat moet je voor je zien bij ‘de zwijgende humus van de wereld’ of een ‘kathedraal van koude’? Temperatuur is onzichtbaar, hoogstens de gevolgen ervan zijn te zien; die kathedraal zou naar de grote omvang van de kou kunnen verwijzen, maar bestaat er zoiets als een grootte voor kou, nee toch? Die dom is bovendien bij uitstek iets zichtbaars, want een prestigeobject. Dit alles valt niet te rijmen; we hebben met een mank beeld te maken.

Douve is geen duidelijke, concrete wereld, maar een die vooral bestaat uit woorden. Beelden worden schetsachtig uitgewerkt, zonder ze een mate van overtuigend realisme te geven. Sommige vallen zelfs uit elkaar als je ze omwille van hun onduidelijkheid nader inspecteert. Dat is weer een van die aspecten van Bonnefoys werk die ergernis bij mij oproepen, en wijzen op de overduidelijke kunstmatigheid, de vaagheid, het gebrek aan tastbaarheid. Die ‘nepheid’ steekt ook de kop op bij Drogbeeld, dat soms vrij concreet overkomt, maar meestal abstract blijft. Het huis wordt opgeroepen met woorden als ‘luik’, ‘deur’, ‘drempel’, ‘buiten’ (er moet dus een binnen zijn), maar nauwelijks expliciet genoemd. Het is net een soort filmdecor met één kamer die je moet overtuigen dat er een heel gebouw aan vastzit.

Het huis duikt op in meerdere van de zes bundels van Bonnefoy die in het Nederlands vertaald zijn. Het is niet steeds hetzelfde gebouw, maar die huizen duiken in drie bundels wel zo prominent op, als beeld en als motief, dat er best van ‘het huis’ gesproken mag worden; als een soort abstractie bijna. Er is echter een ontwikkeling aan te wijzen: na In het drogbeeld van de drempel (1975) is het huis bij Bonnefoy een soort driedimensionaal symbool geworden; je kunt er in- en uitlopen, en erin verblijven. In ‘De herinnering’ in Wat in de schaduw blijft (1987) leren we bijvoorbeeld dat het een bovenverdieping en een gewelfde kelder heeft. Het gedicht is een paginalange wandeling: de deur uit, de omgeving in, waar onder meer ravijnen en amandelbomen te vinden zijn. In Het begin en einde van de sneeuw (1991) is het huis eveneens de uitvalsbasis van waaruit de sneeuw wordt geobserveerd en wandeltochten ondernomen worden. Bonnefoy besteedt ook in die bundel aandacht aan de ruimtetekening van het huis. Die is niet overvloedig gedetailleerd, maar roept wel een beeld op van hoe het eruitziet. Dat gebeurt door enkele delen ervan te noemen: ‘de houten trap’; ‘de wirwar van houtblokken, dicht / [g]estapeld onder het venster’. Ook opvallend: ‘het boek op de tafel’. Dat meubel is weliswaar geen deel van het huis zelf, maar ik denk er vanzelf de rest van een vertrek bij; bij Drogbeeld ontbraken zulke kleine aanwijzingen dat het gebouw ook een binnenkant heeft. Al zijn deze details verre van overvloedig, Bonnefoy lijkt toch in zijn latere poëzie op zijn eerdere kaalheid terug te komen. Dat het symbool wat meer vlees krijgt, past bij de anekdotische ontwikkeling in zijn werk; de meerdere pagina’s lange tocht in ‘De herinnering’ staat wat dat betreft een heel eind af van de veel abstractere, compactere Douve- of Drogbeeld-gedichten.

Droom
Nu hebben we de visuele en ruimtelijke kenmerken van het huis voorzichtig verkend, maar nog niet de symbolische. Dit is de volgende logische stap: Bonnefoys toon en vaagheid nodigen uit tot een ‘als je iets niet kunt begrijpen, zal het wel voor iets anders staan’-leeshouding; gedichten lezen als ritueel voor ingewijden. Om op ‘De herinnering’ terug te komen: de ‘ik’ merkt op dat het huis in dat gedicht een plaats is ‘[w]aar een groot deel van wat ik was nog slaapt’. Het huis is een droombeeld (de ‘ik’ geeft aan het begin van het gedicht al aan dat hij droomt), waardoor we uitkomen bij Freuds droomanalyse. Volgens Freud is het huis een symbool voor het eigen lichaam en het zelf. De herinnering aan het huis is in een dergelijke duiding dus een herinnering aan hoe de ‘ik’ vroeger was. In dit kader is het interessant om te vermelden dat Bonnefoy vroeger optrok met de surrealisten, die de psychoanalyse en de droom een centrale plaats in hun kunst gaven. Ook hij hechtte veel waarde aan het onderbewustzijn. Hij bleek wat dat betreft zelfs roomser te zijn dan de Paus van het Surrealisme, André Breton. Mysjkin merkt op dat het tot een breuk tussen de twee komt ‘wanneer Breton op de surrealistische tentoonstelling van 1947 altaren wil installeren ter ere van Afrikaanse goden. Voor Bonnefoy komt dit erop neer dat de zoektocht naar ware beelden uit het onderbewuste de plaats moet ruimen voor de valse beelden van de magie.’

Het huis en de droom bevinden zich bij Bonnefoy vaker in elkaars directe nabijheid. Drogbeeld begint, net als Schaduw, met een droom: ‘Maar nee, altijd / Wanneer het onmogelijke zijn vleugel uitslaat / Schrik je met een schreeuw wakker / Uit de plek die maar een droom is.’ Deze passage is problematisch, getuige de volgende regel in het één na laatste gedicht: ‘Weer dichtgeslagen vleugel van het onmogelijke’. Ongeveer de hele bundel heeft zich afgespeeld onder die vleugel, en getuige de openingsregels zouden de gebeurtenissen in wakkere toestand van de ‘je’ (de verteller zelf?) plaatsvinden. Maar zo gemakkelijk lijkt het niet te liggen: de droom is immers bij uitstek de toestand waarin het onmogelijke kan plaatsvinden. Gesprekspartner, handeling of locatie kunnen pats-boem veranderen, zonder dat je het door hebt. Douve bijvoorbeeld is door haar veranderlijkheid typisch zo’n droombeeld. Mijns inziens verwijst Bonnefoys vleugel van het onmogelijke naar het moment waarop je doorkrijgt dat je droomt, omdat het je op begint te vallen dat er iets onmogelijks is gebeurd. In mijn lezing is Drogbeeld dan ook het verslag van een lucide droom. Kijk alleen al naar de titel: een drogbeeld is een vals of bedrieglijk beeld. Als de drempel, een intuïtief symbool voor de overgang tussen twee verschillende werelden, zo’n vals beeld is, dan zou er geen verschil meer zijn tussen beide, of een van de twee bestaat zelfs niet. Bonnefoy merkte, buiten zijn gedichten om, eens op: ‘Het doet er niet toe welke van beide werelden de ware is.’ Welke werelden hij bedoelt wordt niet duidelijk, maar in mijn ogen is het niet onaannemelijk dat het om dromen en waken gaat.

Wat weten we van het huis, nu duidelijk is geworden dat het gedroomd is? Het beeld lijkt nu op losse schroeven te staan, omdat het volgens de wetten van de droom elk moment zou kunnen veranderen. We zagen al hoe het huis eerst ramen had, maar daarna in een ster boven de weiden veranderde. Maar het heeft ook een symbolische lading, zo bleek uit bijvoorbeeld mijn Freudiaanse interpretatie. Maakt het dan nog wat uit hoe het eruit ziet?

Symbool
Bonnefoys vaagheid kan deels verklaard worden aan de hand van zijn literaire wortels. Arnold Heumakers schreef over surrealismepioniers André Breton en Philippe Soupault dat ze zijn ‘gepokt en gemazeld in de raadseltaal van het symbolisme’. Als je dat citaat een beetje aanpast tot ‘het symbolisme én het surrealisme’, heb je mijns inziens een goede typering van de dichter Bonnefoy. Die invloeden zijn bijvoorbeeld duidelijk te zien waar het het huis betreft. Over de Freudiaanse invulling van dit beeld heb ik het al gehad. Tegelijkertijd lijkt het huis echter helemaal geen eenduidig symbool te zijn, waarvan in een paar woorden samengevat kan worden waar het voor staat. Er lijkt veeleer sprake te zijn van een meerduidig, (neo)symbolistisch symbool. En dat is misschien wel dé reden waarom Bonnefoys werk me fascineert.

Ambiguïteit en suggestie zijn kernbegrippen in het symbolisme, dat uitgaat van een hogere werkelijkheid. Het hogere kun je niet oproepen met banaal, alledaags taalgebruik Die dimensie kan alleen opgeroepen worden met symbolen die moeilijk te duiden zijn, en daardoor vaak vaag uitvallen. Zulke symbolen zijn ook in Bonnefoys poëzie te vinden. Douve is daar een goed voorbeeld van, gezien ze steeds van vorm en toestand blijft veranderen en daardoor moeilijk grijpbaar en duidbaar blijft. Ze wordt nergens echt een duidelijk beeld. Het huis is een veel behapbaarder symbool, maar eenduidig is anders. In het symbolisme staan vage beelden centraal; in het surrealisme irrationele, veranderlijke. Een combinatie daarvan levert zelden scherpe plaatjes op.

Bonnefoy wijst echter het idee van een hogere werkelijkheid af; neem alleen al de titel van zijn dunne bundel Anti-Plato (1962). Bonnefoys huis, dat zowel Freudiaans als symbolistisch aandoet, verwijst als symbool in mijn ogen dan ook niet naar een hogere, maar eerder naar een achterliggende werkelijkheid: het onderbewustzijn. Dat is immers ook een vreemde plaats waarvan we maar vaag weten wat er gebeurt, en die tegelijkertijd ons gedrag in zeer hoge mate stuurt. De droom is voor Freud en de surrealisten een zuivere uiting van het onderbewustzijn. Denk weer aan het gedroomde huis in ‘De herinnering’.

Kluwen
De symbooldichtheid bij Bonnefoy is hoog. Hij laat geladen beelden in verschillende gedichten én bundels terugkeren. In Schaduw bijvoorbeeld introduceert hij in het openingsgedicht een sloep, terwijl hij de bundel afsluit met de reeks ‘De sloep met twee slapers’. Bovendien stond in Drogbeeld, de bundel daarvóór, een reeks die ‘Twee sloepen’ heet. Beide bundels delen meerdere beelden, maar dit is een wel heel opvallende voorbeeld. Een detail uit eerder werk kan ook na lange tijd veel prominenter opduiken: in de tweede reeks van Douve noemt Bonnefoy een pijl die terugvalt; ruim dertig jaar later verschijnt de reeks ‘Waar de pijl terugvalt’. Ook symbolistische dichters hadden hun eigen terugkerende beelden om een soort eigen mythologie te scheppen; Mallarmé bijvoorbeeld met zijn zwaan en azuur.

Het wordt duidelijk dat Bonnefoy niet alleen conceptuele bundels schrijft, maar een conceptueel oeuvre bouwt. Een deel van de mist transformeert in een kluwen: een bol van onderlinge relaties en gedeelde symbolen, die uitnodigt tot uitpluizen. Als we dan toch met Bonnefoyiaanse gedaanteverwisselingen bezig zijn: die symboolkluwen functioneert als de dwarsbalken van het huis; stevigheid voor poëzie die anders misschien te wazig was geworden om te beklijven.

Taal
Bonnefoy deelt ook zijn fascinatie voor taal met de symbolisten. Hij merkte eens op dat ‘het woord, dat zesde en meest verheven zintuig, […] de tastbare wereld tegemoet moet treden en er de tekenen van [moet] ontcijferen.’ Die talige dimensie valt moeilijk los te zien van de ontwikkelingen in de Franse filosofie van de tweede helft van de 20e eeuw, waarin de (on)mogelijkheid van woorden om de werkelijkheid te representeren werd onderzocht en geproblematiseerd. In de tweede reeks in Drogbeeld staat een duidelijke juxtapositie van huis en taal. Het huis wordt niet expliciet genoemd, maar wel opgeroepen via de woorden/beelden ‘drempel’ en ‘deur’:

Klop,
Blijf kloppen.

In het drogbeeld van de drempel.

Op de verzegelde deur.
Op de lege volzin.
In het ijzer, dat niets meer oproept
Dan deze woorden, het ijzer.

In de zwarte taal. […]

In deze passage begint het materiële zich met het talige te mengen. ‘Op de verzegelde deur. / Op de lege volzin.’ kan als een gelijkstelling van die twee verschillende zaken gelezen worden. Hetzelfde geldt voor ‘Dan deze woorden, het ijzer.’ De implicatie van deze regels is dat taal en het materiële hetzelfde zijn. Een belangrijk symbool dat Bonnefoy gebruikt, kan daar ook op wijzen: de drempel tussen twee werelden, in Drogbeeld, is mogelijk het valse beeld uit de titel.

Het probleem met bovenstaande passage is dat ik een drempel voor me zie, en een deur, en dat ik weet dat daar een huis aan vast moet zitten, maar dat ik niet voor me zie. Zoals gezegd is de wereld van Bonnefoys vroege bundels duidelijk van taal gemaakt, als je een soort plattegrond waarop alle bebouwing vervangen is door daarnaar verwijzende woorden.

Het huis (2)
Ik sta weer voor het huis uit Schaduw, of eigenlijk: ik stel me voor dat ik dat doe. Vreemd eigenlijk dat dat nu wel lukt, en bij eerdere bundels niet. Waarom kan ik nu wel die voorstelling maken? Zoals gezegd weten we van het huis zelf dat het een bovenverdieping en een gewelfde kelder heeft, en de rest, van voordeur via keuken tot dak, denk ik er blijkbaar zelf bij. Ik meende me te herinneren dat er een slaapkamer wordt genoemd; dat blijkt niet zo te zijn, maar er staat ‘Ik sta op’, et voilà, er is een slaapvertrek. Ik denk daar een overloop bij, een trappenhuis, een benedenverdieping, op basis van de paar ruimtes die expliciet genoemd worden en die gesuggereerd worden. Die eigen aanvulling wordt deels gevoed door het noemen van een paar vertrekken, maar wat ook belangrijk is: het huis is een vertrekpunt voor de paginalange wandeling die een groot deel van de ‘De herinnering’ beslaat. Bonnefoy neemt de ruimte, de tijd zou je bijna zeggen, om ons een rondleiding te geven.

Tijdens die tocht, die de rest van Schaduw inneemt, komen er beelden terug die ook een rol speelden in Drogbeeld: een sloep bijvoorbeeld, en een onweershemel. Ook die komen opeens overtuigender over, realistischer zou je haast zeggen. In Drogbeeld veranderde het huis nog even in een ster, maar vanaf de volgende bundel blijft het wat het was. Er gebeurt iets vreemds: Bonnefoys wereld is er een van woorden, eentje die gedroomd is bovendien, waardoor ruimtelijkheid in principe geen praktisch nut zou moeten dienen. Deze dichter lijkt me niet iemand die aan ‘nutteloze versiering’ doet. Maar alleen ‘vuur’ zeggen volstaat blijkbaar niet meer. Wat is hier aan de hand, vanwaar deze bijstelling, vanwaar die ‘driedimensionaliteit’? De meest voor de hand liggende verklaring is dat Bonnefoy vanaf Schaduw wil laten zien dat zijn wereld meer dan een talige constructie is. Dat roept een nieuwe vraag op: wat is ze dan nog meer, en wat is het huis nog meer?

Een wederom voor de hand liggend antwoord op die laatste vraag is dat het huis ook gewoon een werkelijk bestaande plaats is. Het is niet onaannemelijk dat Bonnefoy dat laatste aan wil tonen, of daar in elk geval de aandacht op wil vestigen, door meer aandacht aan ruimtetekening te schenken. Mysjkin staat in het nawoord bij Schaduw stil bij de ‘fysieke’ huizen die model stonden voor hun talige evenknieën. Interessanter is dat ze een soort gedeeltelijke abstrahering ondergaan en een symbool worden binnen de talige wereld die het oeuvre van Bonnefoy is. Tegelijkertijd zijn ze dus ook nog eens werkelijk bestaande plaatsen. Beide zijn, op wederom kluwenachtige wijze, met elkaar verbonden en oefenen invloed op elkaar uit. In die wisselwerking zit een ‘ik’ verborgen (denk ook weer aan de Freudiaanse duiding van het huis). Er is immers een dichter nodig om iets tot een symbool in een gedicht te maken. De baksteen is woord geworden. Het huis als gebouw is vanzelfsprekend aan andere regels en wetten onderhevig dan het woord of symbool huis. Evenwel is het lastig om aan te geven wanneer Bonnefoy naar welke van de drie verwijst; het huis lijkt bij hem tegelijkertijd een kwestie te zijn van ‘het is wat het is’ en ‘het is niet wat het is’.

Een dergelijke situatie waarin iets concreets óók als symbool voor iets anders fungeert, moet de meeste lezers wel bekend voorkomen. Denk aan allegorische lezingen van romans: Albert Camus’ boek De pest gaat én over een pestepidemie én gaat daar tegelijkertijd niet over, want het zou eigenlijk gaan over de nazi’s die Frankrijk bezetten. In zo’n geval, als je in een boek een tweede laag ontdekt, kun je besluiten tot herlezing; een nieuwe expeditie beginnen. Met Bonnefoys poëzie is het niet anders, en langzaam begint de ergernis weg te ebben (al blijft ze aanwezig) en beginnen de fascinatie en ook bewondering verder toe te nemen. Ondanks zijn weinig uitgebreide ruimtetekening wordt duidelijk dat er zowel een talige als materiële dimensie aan het beeld van het huis zitten. Het woord is een ruimte geworden.

Bibliografie
Anbeek, Ton. ‘Het ontwijkend teken. Symbolisme in de Nederlandse poëzie’. In: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985. Amsterdam: De Arbeiderspers (1996): blz. 76-94.
Bonnefoy, Yves. In het drogbeeld van de drempel. Vertaald door Jan H. Mysjkin. Gent: Poëziecentrum (2002).
Bonnefoy, Yves. Over de beweging en roerloosheid van Douve. Vertaald door Jan H. Mysjkin. Gent: Poëziecentrum (1999).
Bonnefoy, Yves. Wat in de schaduw bleef. Vertaald door Jan H. Mysjkin. Gent: Poëziecentrum (2015).
Freud, Sigmund. Inleiding tot de psychoanalyse. Vertaald door A.W. van Renterghem, herzien door dr. Michel Meynen. Amsterdam: Wereldbibliotheek (2013).
Heumakers, Arnold. ‘Gevangen van de waterdruppels’, in: NRC Handelsblad 15-11-2002: blz. 32.
Mysjkin, Jan H. ‘Gedaanteveranderingen van de dood’. In: Bonnefoy (1999).
Mysjkin, Jan H. ‘Pijlen die terugvallen van nergens’. In: Bonnefoy (2015).
Mysjkin, Jan H. ‘Rust voor de verwonde woorden’. In: Bonnefoy (2002).

Over de auteur:

Maarten Buser (1991) studeerde Nederlandse taal en cultuur, en letterkunde. Hij schrijft voor verschillende media over poëzie, kunst en popmuziek. Gedichten en essays van hem werden gepubliceerd in onder meer Het Liegend Konijn, De Revisor en Liter. In januari 2016 verscheen zijn eerste gedichtenbundel Club Brancuzzi bij uitgeverij Koppernik.