thema:

Jonas wil wel zingen

De poëtische uitbraakpogingen van Jacq Vogelaar

 

Aan mogelijkheidszin ontbreekt het Johan Sonnenschein in ieder geval niet. In zijn prikkelende bijdrage in Woekering en weigering stelt hij zich een Verzameld werk van Jacq Vogelaar voor, waarvan diens gedichten een apart deel zullen vormen, ‘een vooralsnog fictieve band van ca. 250 bladzijden poëzie’[1]. Sonnenschein verwondert zich over de opmerkelijk lange periode tussen Vogelaars eerste bundel uit 1965, parterre, en van glas, en zijn tweede, het in 1997 verschenen Klaaglied om Ka. Had dit zwijgen van de dichter Vogelaar poëticale of institutionele redenen? Publicatie van onuitgegeven materiaal kan die abrupte breuk in Vogelaars dichterschap wellicht verklaren, hoopt Sonnenschein.

Niet alles hoeft echter te wachten tot het ontsluiten van een potentieel explosieve nalatenschap. Ook minder bekende poëziepublicaties – zowel over het hoofd gezien door Sonnenschein als door Anthony Mertens en Sven Vitse, die de tot nu toe meest uitgebreide bibliografie van Vogelaar samenstelden – en een duik in de archieven leveren al de nodige verrassingen op. Zo blijkt er naast de experimentele dichter uit de jaren zestig en de meer elegische, contemplatieve dichter uit de jaren negentig ook nog sprake te zijn van een agitpropdichter uit de jaren zeventig. Bij nadere beschouwing blijkt ook hier het parcours, zoals gewoonlijk bij Vogelaar, minder rechtlijnig dan gedacht.

 

De beperkingen van de poëzie

Waarom, zo vraagt Sonnenschein zich af, zou Vogelaar na 1966 de poëzie voor enkele decennia vaarwel hebben gezegd? Zijn hypothese is dat Vogelaar in de poëzie ‘al opvallend vroeg op de onmogelijke doorbraak uit de beperkingen van de taal’ stuitte[2]. Hij meent dat Vogelaar die zoektocht naar een uitbraak vervolgens heeft voortgezet in zijn proza. Verwantschap tussen poëzie en Vogelaars meest experimentele proza, de zogenoemde Operaties (Kaleidiafragmenten, Raadsels van het rund en Alle vlees), zou volgens Sonnenschein ook door Vogelaar zelf zijn opgemerkt toen hij in een interview zei te vrezen met zijn proza ergens uit te komen ‘voorbij Hölderlin, waar de taal uit zijn voegen raakt […] in de uithoeken van het bewustzijn’[3]. Sonnenschein beargumenteert dat deze exploratie van de uithoeken van het bewustzijn Vogelaars toenmalige literaire streven was en dat hij die verkenning na 1966 voortzette in proza, nadat de poëzie voor hem onontkoombaar leek uit te lopen op een binnenruimte.

Maar aan het citaat dat Sonnenschein uit dat interview weergeeft, gaat een zin vooraf waarmee Vogelaar die vrees situeerde, namelijk bij een nooit geschreven vervolgdeel van de Operaties: ‘Ik had het idee dat ik, als ik het boek Janus zou schrijven, niet meer terug zou kunnen.’[4] De associatie met Hölderlin en het terechtkomen in ‘de uithoeken van het bewustzijn’ slaan dus niet op het literair streven van Vogelaar, maar juist op een pad dat hij bewust niet op is gegaan. Alleen het vallen van de naam Hölderlin is dan een wat magere basis voor de veronderstelde continuïteit tussen poëzie en proza. Iets soortgelijks speelt bij Sonnenscheins bewering dat ook Cyrille Offermans de Operaties met dichtwerk vergeleken zou hebben[5]. Offermans bracht Vogelaar inderdaad in verband met Rimbaud, maar niet op inhoudelijke of poëticale gronden. Volgens Offermans had Vogelaar net zo’n mythische figuur als Rimbaud kunnen worden als hij na Kaleidiafragmenten (1970) niets meer had gepubliceerd[6]. Zo’n algehele stilte zou allicht meer tot de verbeelding hebben gesproken dan de decennialange stilte die enkel de dichter Vogelaar in acht nam.

Sonnenschein heeft echter wel degelijk gelijk dat Vogelaar eind jaren zestig in de poëzie op beperkingen stuitte, alleen waren dat niet enkel de beperkingen van de taal. Nadat in maart 1968 zijn radiofonische gedicht ‘Folie-à-deux’ ook daadwerkelijk door de radio was uitgezonden, merkte hij op: ‘Ik heb zelf twee jaar gewerkt aan een radiofonisch gedicht. Dat is twee weken geleden uitgezonden. Maar de meeste radiomensen zijn dom en bij de tv is het eerste wat ze zeggen dat het technisch niet te verwezenlijken is. Als ze wisten wat je met die apparatuur kon doen zou er veel meer uitkomen. Het leesgedicht zou eigenlijk al begraven moeten zijn. Het speelt zich te veel op één niveau af. In proza zijn verschillende lagen beter te verwezenlijken’[7]. Dat Vogelaar zich na zijn poëziedebuut steeds meer ging toeleggen op proza, had dus meer te maken met de door hem als te eendimensionaal ervaren vorm van het leesgedicht. Niettemin ondernam hij nog diverse pogingen om de binnenruimte van de poëzie te verlaten, waarbij de grens niet enkel bestond uit de beperkingen van de taal maar net zo goed uit de conventies van het leesgedicht.

 

Breuken

Dat Vogelaar zich keerde tegen de gebruikelijke vormgeving van het gedicht op papier, werd al duidelijk in zijn debuutbundel. Daarin confronteerde hij de lezer met een eigenzinnig gebruik van interpunctie, typografie en kapitalen, en nam hij ook pentekeningen van zijn hand op. In Open gedichten, dat in 1967 zijn tweede bundel had moeten worden, zou hij daarmee verdergaan; die bundel zou bestaan uit ‘gedichten en tekeningen, vaak in een afwijkende typografische vorm, zodat het grotendeels met de hand gezet had moeten worden’[8]. Vanwege de hoge kosten die dat met zich mee zou brengen, zag Vogelaars toenmalige uitgeverij Meulenhoff af van publicatie. Een voorbeeld van Vogelaars typografische proliferatiedrang is nog wel te vinden in zijn cyclus ‘Dood van idee’, die in 1966 verscheen in het tijdschrift Vandaag. Typerend daaraan is dat de gedichten verticaal over de pagina zijn geplaatst en dat vaak de hele breedte van de pagina benut wordt voor uiteenlopende constellaties van wat eerder woordgroepen dan zinnen lijken te zijn. Vogelaar rekte zo de ruimte van het leesgedicht op, zonder dat het concrete poëzie werd. Dat laatste was blijkbaar niet de richting die hij op wilde, wellicht omdat daar niveauverschillen verdwijnen in het samenvallen van vormgeving en inhoud, terwijl Vogelaar juist zocht naar manieren om ook met de vormgeving breuken te forceren.

Hoezeer Vogelaar zich in deze gedichten ook heeft verzet tegen in ieder geval de uiterlijke conventies van het leesgedicht, toch bleef zijn poëzieproductie tot dan toe binnen de grenzen van het papier. En juist daarmee zei hij enkele jaren later te willen breken; hij wilde af van ‘het gesloten terrein van het boek, dat dicht is zolang het boek dicht blijft’[9]. Die zoektocht voerde hem eerst naar andere media, met het eerder ter sprake gekomen radiofonische gedicht ‘Folie-à-deux’, dat voor uitzending in 1968 overigens al wel twee keer als leesgedicht was gepubliceerd. In Sonnenscheins reconstructie komt er rond deze tijd een abrupt einde aan de eerste fase van Vogelaars dichterschap. Helemaal waar is dat niet, maar de handvol publicaties na 1966 zou niet meer in literaire tijdschriften verschijnen. Na de uiterlijke conventies te lijf te zijn gegaan, lijkt Vogelaar zich dus ook te hebben onttrokken aan de conventionele publicatiekanalen voor het leesgedicht.

Zo publiceerde hij in 1966 en 1967 nog zes gedichten in het marxistische tijdschrift Kontrast. Ook deze gedichten laten een voor Vogelaar kenmerkende wilde vormgeving zien, en ze passen bovendien bij de tendens die Sonnenschein al signaleerde in ‘Folie-à-deux’, namelijk dat Vogelaars gedichten in die cyclus ‘veel directer op de actualiteit toegesneden’ waren[10]. In het in Kontrast verschenen ‘Open gedicht’ (1967) beschreef hij bijvoorbeeld diverse gruweltaferelen uit de Vietnamoorlog (‘het open lijf van de jonge man was ’n onverdragelik / gezicht. de kop achterover, de mond open, de tong doorgebeten’[11]) in een prozaïscher register dan hij in eerdere gedichten hanteerde. De titel ‘Open gedicht’ doet, behalve aan zijn ongepubliceerde tweede bundel, denken aan een open brief. De dichter Vogelaar brak hier dus definitief uit de binnenruimte van de poëzie om een directe reactie op de actualiteit te schrijven.

Opvallend genoeg maakte hij die beweging in zijn proza expliciet niet. Zo wees hij er diverse malen op dat de politieke stellingen achter in zijn roman Vijand gevraagd (1967) illustreerden dat hij rechtstreekse uitspraken over de maatschappelijke actualiteit separaat van zijn proza zou doen. Ook jaren later, in zijn Kellendonklezing in 1994, bevestigde hij nog eens zijn opvatting dat de literatuur zich niet leent om rechtstreeks te reageren op de actualiteit[12]. Dat hij dat wel deed met ‘Open gedicht’ duidt eerder op een geleidelijk groeiende discontinuïteit tussen Vogelaars proza en poëzie dan op de door Sonnenschein gesuggereerde continuïteit.

 

Van het papier af

Vogelaars beweging naar de actualiteit en zijn aspiratie om los te komen van het papier culmineerden in ‘Chili, na duizend dagen’ (1973), dat zijn laatste gepubliceerde gedicht zou zijn tot zijn comeback als dichter in 1996. Het verscheen in het socialistische tijdschrift Te elfder ure, waarvan Vogelaar toen redactiesecretaris was, en is een even atypische als onbekende tekst binnen zijn oeuvre:

 

CHILI, NA DUIZEND DAGEN

‘Komt en ziet het bloed in de straten
komt en ziet
het bloed in de straten
komt en ziet toch het bloed
in de straten!’
Pablo, het brandend Madrid van ’36 heet nu Santiago
Pablo, dezelfde generaals leven nog, jij bent er aan gegaan
en weer zijn je gedichten buiten de wet gesteld –

Duizend dagen, duizend maal herhaald
de hoge inzet – revolución, el pueblo te defiende!
en duizend maal voorspelden de kranten
onpartijdig en hoopvol, in alle talen: morgen
morgen houdt de revolutie algehele uitverkoop
stakende bazen, opgestookte arbeiders uit de kopermijnen,
sjacheraars op de zwarte markt ritselden met brandnieuwe dollars
en verschroeiende wind vanuit het noorden
drie jaar was teveel
voor de gekortwiekte ondernemers in de V.S., de generaals
zonder werk, de dames in de villawijken die voor het eerst
zelf de pannen moeten hanteren
een naderend onweer vanuit het noorden –

moeizaam, van dag tot dag moeizamer en
veeleisender is de weg naar het socialisme,
onveiliger wanneer de kolonnes niet bewapend zijn,
de weg van het fascisme is sneller, hemelsbreed
de kontrarevolutie walst zich met tanks een weg
gebaand door sabotages
de restauratie is terugstootloos, automaties,
immers beproefd in vele generale repetities
op het kontinent, op alle kontinenten
snel is het fascisme, gewapend met de wet
– de letters van de wet liggen nu als lege patroonhulzen overal verspreid –
de internationale wet van het kapitaal
voorgeschreven

Met gevoel voor traditie – kommandant van de V.S.-marine Smedley D. Butler in het jaar 1935:

‘Ik heb in alle rangorden gediend, van onderluitenant tot divisiegeneraal, en in het verloop van deze hele periode vervulde ik meestal de funkties van een gangster eerste klas voor de big business, voor Wall Street en de bankiers. Kortom, ik was een gangster van het kapitalisme. Zo heb ik bv. in 1914 eraan meegeholpen, dat Mexico en met name Tampico een gemakkelijke prooi voor de Noord-Amerikaanse oliebelangen werd.’
‘Ik heb eraan meegeholpen dat Haïti, Cuba en Nicaragua kassiers van de renten van de National City Bank en voor de bank Brown Brothers werden… In 1916 heb ik namens de Noord-Amerikaanse suikerbelangen de Dominicaanse Republiek het licht gebracht.’

voorgeschreven
door de drie heren die elkaar september 1970
in Washington vonden:
Henri Kissinger die Nixon terzijde stond inzake de veiligheid
Richard Helms chef van de CIA en
John Mc.Cone zijn voorganger die zijn geheime diensten aan de ITT
verkocht heeft,
door de 33 heren die elkaar op 4 maart 1972 vonden
op de farm El Arroyo, de leiders
van de vereniging van produktie en handel, de vereniging
van industriëlen, ingenieus, advokaten en hoger personeel,
het hoogste gerechtshof, de senaat, van Vaderland en Vrijheid,
Opus Dei en andere strontputten.
en ziet
het bloed in de straten!
het ongedierte dat leeft van kadavers
marcheert op dezelfde tonen
volgens hetzelfde scenario
als in Djakarta, Athene, Guatemala
kogels vermoorden de revolutie
ook in Chili zwijgt het volk en spreken de geweren.[13]

De experimentele dichter van parterre, en van glas heeft Vogelaar hier wel erg ver achter zich gelaten. Typografie, interpunctie en syntax zijn in het gareel gezet. Intertekstueel wordt niet meer aangehaakt bij André Breton of Samuel Beckett maar, op tamelijk luidruchtige wijze, bij Pablo Neruda. Er is weliswaar sprake van een bewerkt prozafragment binnen het gedicht, maar zelfs over zijn bedoeling met die montage is Vogelaar ongekend expliciet: het moet een ‘gevoel voor traditie’ illustreren. En dat doet het, met een volkomen eenduidige tekst als resultaat; een tekst die haaks staat op Vogelaars uitgangspunt dat het politieke gehalte van een literaire tekst niet in de verkondigde boodschap maar in de omgang met het talige materiaal gelegen is. De mogelijkheid van parodie moet natuurlijk nooit helemaal worden uitgesloten, maar ‘Chili, na duizend dagen’ past daarvoor net te goed bij enkele trends in Vogelaars poëtische parcours. De aansluiting bij de actualiteit – nog veel rechtstreekser en stelliger dan in ‘Open gedicht’ – is evident, maar met ‘Chili, na duizend dagen’ vervulde Vogelaar ook zijn wens om het niet bij alleen een leesgedicht te laten.

In plaats van een radiobewerking koos hij hier voor een muzikale uitbraak. Zo schreef hij een liedtekst onder dezelfde titel, die door de componist Gilius van Bergeijk op muziek werd gezet voor het Rotterdamse arbeiderskoor Morgenrood. Deze tekst is een sterk ingekorte versie van het gedicht[14]. Daarnaast werd het gedicht gebruikt in een aan Chili gewijd concert van het Amsterdams Electrisch Circus, een progressief muziekgezelschap dat met optredens in de openbare ruimte een zo groot mogelijk publiek wilde bereiken. Opnieuw leverde Van Bergeijk muzikale begeleiding bij het gedicht van Vogelaar, dat op band werd voorgedragen door de aan de socialistische toneelgroep Proloog verbonden acteur Bert Kok. Dit Chili-programma, waar ook Peter Schats bewerking van Canto General onderdeel van uitmaakte, werd onder meer ten gehore gebracht in het Vondelpark tijdens het Holland Festival van 1974[15]. In datzelfde jaar kwam het Nederlands en Vlaams Toneel in samenwerking met de Nieuwe Internationale Scene met een solidariteitsplaat getiteld Het Chileense volk wint, waarop, tussen gedichten van Neruda en Chileense strijdliederen, Vogelaars gedicht werd voorgedragen door de actrice Elisabeth Andersen[16]. Speculatief gesteld: juist het zeer atypische ‘Chili, na duizend dagen’ heeft misschien wel het grootste publiek bereikt van al Vogelaars gedichten.

Zo’n muzikale samenwerking met politiek gelijkgezinden was in de jaren zeventig geen uitzondering voor Vogelaar. Dergelijke projecten waren waarschijnlijk ook een antwoord op wat hij in 1973 ‘een van de grootste frustraties van iedere schrijver’ noemde: de afstand van de auteur tot zijn lezer[17]. Samenwerken met musici was een manier om een directer publiekscontact tot stand te brengen, waarbij Vogelaar met de liedtekst een meer toegepaste vorm van poëzie verkende. Zo leverde hij in 1973 voor het al eerder genoemde arbeiderskoor Morgenrood twee liedteksten voor een leerstuk over de ontwikkeling van de Nederlandse arbeidersbeweging en schreef hij in 1974 een loflied op de tram (muziek: Louis Andriessen, stem: Nelly Frijda) voor het politiek geëngageerde filmcollectief Amsterdams Stadsjournaal[18].

Naast dit soort projecten was Vogelaar in de jaren zeventig nog geregeld actief als dichter op verschillende podia, ook met nieuw materiaal[19]. In 1975 liet hij voor het NOS-radioprogramma Dichters in de Vaart een ‘druktechnisch onmogelijk gedicht’ horen, waarin hij volgens een beschrijving ‘half onbewuste gedachteflarden, voorbijgaande emoties en wilsimpulsen weergeeft van mensen die zich zeer geconcentreerd met een gecompliceerd levensproces als vrijen, sterven of een kind baren bezig houden’[20]. Hiermee leek hij de agitprop weer achter zich te hebben gelaten, maar uit de druktechnische onmogelijkheid bleef de ambitie spreken om de ruimte van het gedicht open te breken. Daarmee bleef het dichterschap gedurende enige jaren dus nog wel onderdeel van Vogelaars publieke auteurspersona, ondanks dat er na 1973 ruim twintig jaar geen nieuwe poëzie van hem op papier zou verschijnen.

 

Tot besluit

Heeft dit alles meer dan een administratieve betekenis? Met andere woorden: is hiermee behalve een kwantitatieve aanvulling ook een kwalitatieve aanvulling gegeven op het beeld dat Johan Sonnenschein – als eerste, moet gezegd worden – heeft geschetst van de dichter Jacq Vogelaar? ‘Chili, na duizend dagen’ is zonder meer een perifere tekst binnen zijn oeuvre, maar biedt tegelijkertijd wel een glimp van de auteurspraktijk die Vogelaar er naast zijn gedrukte oeuvre op nahield. Vaak genoeg is uiteengezet hoe belangrijk Walter Benjamins idee van de auteur als producent was voor Vogelaar, maar nauwelijks hoe hij die theoretische notie ook een zeer concrete invulling probeerde te geven buiten het domein van zijn boeken. Het gaat hier, in de terminologie van Woekering en weigering, om een dislocatie, die het bestaande beeld van Vogelaars schrijverschap verdiept door een begrip als ‘tekstpraktijk’ ook echt in de volle breedte van zijn werkzaamheden te grondvesten. In dit geval blijkt die praktijk zich niet altijd even goed te verhouden tot de theoretische posities die Vogelaar innam, maar dat mag uiteraard geen reden zijn om de betreffende tekst uit zijn oeuvre weg te moffelen. Het verhaal van Vogelaars dichterschap laat zich in ieder geval niet reduceren tot de abrupte breuk die Sonnenschein aanbrengt. Het lijkt er ook niet op dat Vogelaar in de jaren zestig en zeventig een welomlijnde poëtica hanteerde, maar eerder dat hij in verschillende richtingen tegelijkertijd experimenteerde om zich onder de beperkingen van het conventionele leesgedicht uit te schrijven: typografisch verzet, mediale cross-overs, muzikale samenwerkingen en interventies in de actualiteit. Vogelaars traject toont een dichter die diverse zijwegen insloeg en ook weer verliet, waardoor zijn poëtische oeuvre niet alleen iets groter is dan Sonnenschein reconstrueert maar vooral een heel stuk grilliger.

[1] Johan Sonnenschein. ‘Verspreide gedichten: de poëzie van jacq (firmin) vogelaar’ in: Woekering en weigering: metamorfosen en identiteit in het werk van Jacq Vogelaar. Red. Hans Demeyer en Sven Vitse. Gent: Academia Press, 2018, 221.

[2] Sonnenschein, Woekering en weigering, 230.

[3] Sonnenschein, Woekering en weigering, 231.

[4] Michel Maas. ‘Het Laatste Avondmaal is mij steeds ontglipt.’ de Volkskrant, 30 september 1994.

[5] Sonnenschein, Woekering en weigering, 230.

[6] Cyrille Offermans. Wat er op het spel staat. Literatuur en kunst na 1945. Amsterdam: Cossee, 2014, 195.

[7] Eva Hoornik. ‘Waar gaat het naartoe met HET BOEK?’. Het Parool, 30 maart 1968, 11.

[8] Jeroen Kuypers. ‘Interview met Jacq Firmin Vogelaar’. ’t Kofschip 11, 1 februari 1983, 48-54.

[9] Jacq Firmin Vogelaar. ‘Literatuur in diskussie’. Raster, jrg. 4, nr.2, zomer 1970, 110-135.

[10] Sonnenschein, Woekering en weigering, 230.

[11] Jacq Firmin Vogelaar. ‘Open gedicht’. Kontrast : belangrijke en aktuele, politieke, kulturele en wetenschappelijke vraagstukken vanuit een Marxistische achtergrond, jrg. 4, nr. 3, 1967, 24.

[12] Jacq Vogelaar. ‘Tegen de klok of met de muziek mee. Schrijven tegen de actualiteit’ in: Bij herlezing als nieuws. Kellendonklezingen 1993-1997. Uitgeverij KU Nijmegen, 1997, 33.

[13] Jacq Firmin Vogelaar. ‘Chili, na duizend dagen’. Te elfder ure, jrg. 20, nr. 13/jrg. 13 nr. 3, 1973, 497-499.

[14] Jacq Firmin Vogelaar. ‘Chili, na duizend dagen’ (liedtekst) in: Liedboek van de strijd, deel één. Wageningen: De Uitbuyt, 1980, 151.

[15] Ernst Vermeulen. ‘Grandioos adagio van Peter Schat’. NRC Handelsblad, 19 juni 1974, 6.

[16] ‘Waag’. Het Parool, 24 december 1975, 13.

[17] J.F. Vogelaar, Konfrontaties: kritieken en kommentaren. Socialistische Uitgeverij Nijmegen, 1974, 13.

[18] Max Arian, ‘Arbeiderskoor maakt plaat voor Vietnam’. de Volkskrant, 7 september 1973, 17. En: Lidy van Marissing. ‘Stadsjournaal versiert de tram’. de Volkskrant, 8 november 1974, 13.

[19] ‘Holland Festival 78’. NRC Handelsblad, 7 juni 1978, 16. En: Dirk Verhaar. ‘Dichters op het Waarheidfestival’. De Waarheid, 18 september 1980, 4.

[20] F.D., ‘Druktechnisch onmogelijke gedichten in de Vaart.’ De Gooi- en Eemlander, 7 april 1975.

Over de auteur:

Tommy van Avermaete en Fyke Goorden bereiden een biografie van Jacq Vogelaar voor.