Kennen we dat mooie woord interpretatiegemeenschap nog? Het werd gelanceerd door de Amerikaanse literatuurwetenschapper Stanley Fish in zijn beroemde Is There A Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities uit 1982, en wilde aangeven dat we slechts schijnbaar op persoonlijke titel over met name literaire teksten oordelen. In feite spreken we namens de vooringenomenheid van een groep en zijn de individuele verschillen een kwestie van nuance en accent. Natuurlijk verschuiven de registers en de opinies. Maar de communautaire cohesie is machtig en vooral buitengewoon ondoorzichtig. Is de term juist daarom nog steeds nuttig? Of zijn we, inmiddels hyperindividuele participanten in een steeds abstractere, fijnere, vrijwel bovenpersoonlijke gemeenschap, niet meer bereid om onze blinde vlekken onder ogen te zien?

Men neme wat men nu kan noemen de casus Lucebert.

We gaan eerst in de tijd terug. De vroege receptie omhelsde hem als een scheppende homo ludens van pre-adamische allure, zonder daarbij specifiek te letten op de Germanistische grammatica of de al te nadrukkelijke germanomanie. Dat kon allebei nog worden toegeschreven aan zijn flirt met Hölderlin, die op haar beurt weer als een voorrecht voortvloeide uit het vrije, associatieve spel dat zozeer eigen was aan de kunstzinnige beweging om hem heen. Het ging bij de vijftigers om swing, om de inval, om de exotische tournure, om het zinderende internationalisme. Bij de een was dat Parijs of Éluard, bij de ander was dat Hölderlin of de Elbe. De jazz wikkelde dat alles à l’improviste in bezielde rookgordijnen, die bovendien nog eens bedoeld waren om te ontregelen of op zijn minst te bedwelmen. En deze lichtgevende dichter schilderde. Hij schilderde met woorden en hij dichtte figuraties. Ook dit dubbelspel droeg bij aan de mythe die, onderschreven door de vroege receptie, als leesnorm werd doorgegeven. Deze poëzie was experimenteel en ze maakte tabula rasa. Dat deed ze niet zomaar ruimtelijk speels of internationaal swingend. Nee, ze deed dat in een poging ‘de nieuwe ruimte waarin de mens zich moet verwezenlijken scheppend vorm te geven’.

De laatste zin stamt uit 1954 en is van de hand van Paul Rodenko, die hiermee zijn invloedrijke bloemlezing Nieuwe Griffels Schone Leien middels een parafrase van Luceberts ‘poëtische wijze’ van een gezaghebbende leidraad voorzag. Grote woorden, maar in het geheel niet vreemd aan deze tijd van wederopbouw. De nieuwe dichter ging het volgens Gerrit Kouwenaar in zijn voorwoord bij de bloemlezing Vijf 5 tigers (uit hetzelfde jaar 1954) ook al à la Lucebert om ‘autonome aanwezigheid; geen stukje mens, leven; maar de hele mens, het hele leven: een totaliteit’. Er was sprake van een bijna magisch verbond tussen experiment en idealisme, houdingen die elkaar over en weer legitimeerden, om tenslotte samen te vallen en daarmee vanzelfsprekend of zelfs vrijblijvend te worden, hoe verplichtend ze ook bleven opgediend. Dit is kort door de bocht genomen de kritische dynamiek van de interpretatiegemeenschap met betrekking tot de poëzie van vijftig en in het bijzonder tot die van de volledig levende Lucebert. Deze interpretatiegemeenschap zorgde ervoor dat zijn poëzie vooral ruim en lustig en revolutionair zou worden opgevat. Het ging in de allereerste plaats om een revolutionaire esthetiek. Er is een bibliotheek aan lezingen in deze trant opgebouwd, en of de recensenten nu academische distantie betrachtten of zich tot idolate intimi ontplooiden, ze spraken vanaf het allereerste begin in zekere zin met dezelfde mond. Hoe heel die hele mens van Gerrit Kouwenaar was vroeg men zich liever niet af, en ook niet of die hele mens misschien ook uit stukjes zou kunnen bestaan.

Dit is des te opmerkelijker omdat niet alleen naar aanleiding van recente biografische onthullingen de mogelijkheid bestaat om met name de debuutbundel Apocrief, maar eigenlijk het totale vroege werk van Lucebert, op een heel andere, laten we zeggen veel dramatischere manier te lezen. Deze andere, veel dramatischere manier loopt in de pas bij de receptie van andere grote Europese naoorlogse poëzie die nadrukkelijk de sporen van de oorlog draagt. Maar ook zonder deze voor de hand liggende context is het vroege werk van Lucebert dramatisch. Het is schizoīde, narcistisch, vol zelfbeklag, op het radeloze af zoekend naar reflectie en ontferming, alsof er een breakdown plaatsvond en een ander, gloednieuw, onbekend, nog wezensvreemd geluk veroverd dient te worden. Verscheurd? Zo kun je het lezen. Er wordt in elk geval per gedicht overstuur afgerekend met een blijkbaar roerig persoonlijk verleden dat al te rooskleurig in de verf was gezet en nu, in de radicale overschildering van het afbladderend zelfbeeld, voor een heftige relevatie zorgt: ‘hij wist van dit dooreen der waar- en gewaarwordingen’. De communis opinio is geweest dat dit een kapitteling van de oude, fluweelzachte poëtica betrof, maar het extermineerde, dat is dubbelzinnig of eenduidig duidelijk, veel meer.

Toch blijven zelfs de diepzinnigste analyses van het vroege werk van Lucebert, zoals van de hand van Anja de Feijter als zij hem en Hölderlin naast elkaar plaatst alsof de eerste ‘de deelgenoot’ van de tweede zou zijn, ver verwijderd van de mogelijke of zelfs noodzakelijke persoonlijke problematiek van Lucebert zelf, terwijl dezelfde Anja de Feijter bij de intertextuele vergelijking van hun poëzie, zoals in het op haar dissertatie vooruitlopende essay Exodus (Over de relatie tussen Lucebert en Hölderlin) uit 1987, toch moeiteloos de veelbetekenende biographia van Hölderlin betrekt. Betoont zij zich dan hoe dan ook, al of niet met een academisch alibi, een trouw lid van de onderhand zo’n veertig jaar oude interpretatiegemeenschap? Toch komt het er in haar uitleg op neer dat Lucebert zich, net als Hölderlin, overlevert aan ‘de verovering van het vreemde’, waarbij tegelijk zonneklaar (met een brede armslag, volgens Anja de Feijter) aan de eigen, nieuwe taal gestalte wordt gegeven. In dezelfde moeite door is er bij Hölderlin ‘een trek naar het Oosten’ in het geding, of liever nog de vrucht daarvan: ‘een nieuwe van goddelijkheid vervulde periode van de cultuurgeschiedenis’, die we met eenzelfde brede armslag net zo goed op zijn deelgenoot zouden kunnen betrekken.

Bij Hölderlin is het evident: we lezen de dubbele beleving in diens taal van het ideaal (de vrucht van de trek) en het fiasco daarvan, omdat juist enkel en alleen die uitzonderlijke taal zich rekenschap geeft van de gelijktijdigheid van beide: zijn taal overwint, zouden we kunnen zeggen, het verlies dat ze onverbiddelijk zelf lijdt. Hölderlin wilde Griekenland van ooit als een oer-Azië in het Duitsland van zijn heden. Zijn uitgelaten maar geciseleerde hymnische lyriek laat die droom mythisch in duigen vallen. Schitterend zou deze poëzie nooit zijn gebleven als ze niet in haar hartspier verwond was geweest door de eigenhandig aangebrachte incisie. Maar is dat bij Lucebert, diens deelgenoot, ook niet zo? Want als ik nu op mijn manier de regie resumeer die een rol gespeeld kan hebben op het podium van het allerminst imaginaire verbond tussen beiden, kom ik tot de volgende aanwijzingen: iemand benoemt zich eigenhandig in een talige maskerade middels de aanmatiging van zijn stem om het (ideële) deficit van de verovering te vieren. Want het nieuwe bleek het oude en het oude is nu vreemd. De overrompelende reeks talige gebeurtenissen van de debuutbundel Apocrief demonstreert deze mentale manoeuvre als een schijnbeweging van verwondering, inkeer en pijn. Daarom biedt het boek zich ook, de naam zegt het al, ongeloofwaardig aan, om blijkbaar iets te verbergen, alsof er inderdaad in het geheim wordt gehandeld. Sub rosa vindt het plaats, underground, waar authenticiteit hoogstens nog mag worden voorgewend: ‘zingende steeds, maar zinloos, wijl geen nest meer’.

Hoe deze operatie, waarmee de dichter zich pathetisch transformeert, anders te verklaren dan uit de voorbije oorlogservaring, die immers onmiddellijk aan de kentering voorafgaat, of er juist in organische zin nog volop mee verbonden is? Want de betreffende gegevens zijn voorhanden, net als ze dat toen al waren. We kunnen het weten, als we het al niet wisten. We hebben het over een jonge bevlogene, in de ban van een vitalistische chimère, die vigoureus schwärmt met het totalitaire systeem dat zich namens de Duitse cultuur, waarvan de literatuur hem betovert, aan hem opdringt. Er is verblinding en mystificatie, hand in hand met een bedenkelijke pertinentie. En de opmerkelijke of suspecte serie stappen die hij vervolgens zet is bekend, net als het slotstuk van de gigantische tragedie, waarmee zijn eigen kleine ontknoping samenvalt.

Mogen we dat ook een persoonlijk drama noemen met betrekking tot de 21-jarige Lubertus Jacobus Swaanswijk? Of durven we zelfs van een echec te spreken? Of praten we het dan goed? Of doen we juist helemaal niks in strikt morele zin, en blijven we in dit opzicht zelfs bedrieglijk dicht bij de beproefde code van de interpretatiegemeenschap, die het liefst alleen de begoochelende acrobatiek van de poëzie wil zien? We stellen namelijk een herschepping voor: we stellen ons voor hoe deze ervaring een sleutelrol speelt in de manier waarop de jonge dichter zichzelf uitvindt. De enscenering van die inventie laat alle troebele of pathetische aspecten van die ervaring intact, maar incorporeert ze toneelmatig in een re-creatie. Zie daar: de hoog van de toren blazende heraut namens een nieuw, twijfelziek, uitermate zuchtig zelfbeeld, Lucebert geheten. Daarmee ontstaat een dichterschap dat als alle belangrijke dichterschappen is gestoeld op de presentatie van het aan de strikte biografie ontsnappende namaaksel van zichzelf. En dat het geschapen beeld daarbij zo levensecht en oprecht lijkt, of in het geval van deze dichter misschien wel zo zuiver en naïef, is een messcherp effect van de organische artificialiteit, die op gespannen voet dient te staan met het allesbehalve expliciete of compacte model, zonder dat te kunnen verdoezelen. Integendeel, de reorganisatie vooronderstelt juist een wanorde of liever gezegd een puinhoop, want die is er jammer genoeg doorgaans de oorsprong van, al wordt ze, als het lukt, veredeld in een therapeutische transmutatie die te denken geeft. U begrijpt ondertussen wat ik allang bedoel.

Of interpreteer ik, al of niet los van de interpretatiegemeenschap, onverholen hinein? Hoogst schoonschijnend niet, want mijn beleidslijn verschilt in feite nauwelijks van die van bijvoorbeeld Anja de Feijter in haar eerder geciteerde essay. Met, nogmaals, dit verschil dat zij de hare op Hölderlin projecteert en Lucebert zo in zekere zin spaart, alsof de turbulente tragische romanticus onze Apollo van de polder uit de wind dient te houden. Terwijl diens werk er juist, net als dat van Hölderlin, alleen maar spannender van wordt. Spannender: aangrijpender, hartbrekender, veelzijdiger, rijker.

Met betrekking tot de recente epistolaire onthulling, waarvan we ons direct hadden dienen af te vragen wat de context of portée er nou precies van is, daar immers in brieven de confidenties gechargeerd kunnen zijn en de opsnijderijen confidentieel, heeft het er inderdaad alle schijn van dat de gelederen zich ook nu sluiten rond een gemeenschappelijk ingenomen strategie. Want men wedijvert om de misstap te berispen of te relativeren of zelfs te vergeven, maar men haast zich om de poëzie, daar verre van, boven elke twijfel te verheffen, op de enkele bedenkelijke poging na haar tijdelijk de deur te wijzen omdat we dringend onvermengd zuiver moeten zijn. Al met al blijft deze poëzie gewoon wat ze altijd is geweest: meesterlijk en meeslepend, buiten kijf. Conform het grote stilzwijgen van de vroege naoorlogse receptie heeft men opnieuw geen behoefte aan een dramatische exegese. Waarbij de gelegenheid opnieuw, en veel kwalijker of onbegrijpelijker, niet te baat wordt genomen om dezelfde poëzie anders te gaan lezen, dieper, lager, hoger, beter. Ja sterker nog, om hetzelfde vroege werk te veranderen in wat ze hoogst waarschijnlijk oorspronkelijk is geweest, namelijk een uiterst noodzakelijke school der poëzie: ‘waarmee de deugd zich uitziekt’. Want inmiddels vat ik de programmatische titel die de dichter na de demonstratie in klinkdicht van zijn eerste personen enkelvoud de tweede bijdrage aan zijn debuut meegeeft in elk geval niet langer op als de demonstratieve afwijzing van een obsolete poëtica, maar als een verzoening met de onmogelijke ander, die hij ook blijkt te zijn: ‘wie verneemt mij, wie neemt mij mee, wie overhoort mij, wie heeft mijn oren, zij zijn verstolen, zij zijn gestolen, zij zijn verborgen’.

Een school der poëzie is niet een opleiding om af te rekenen maar om op te bouwen. Er wordt gebouwd aan de onbekende die dezelfde is maar zich bedenkt. Hij brengt daarom verslag uit van zijn gang naar de lege klas waar hij zijn huiswerk maakt: zijn verslag is dat huiswerk, dat huiswerk zorgt voor zijn herstart, de vrucht van zijn schrift vol gedichten die hem zoeken. ‘En ik heb ze daarom School der Poëzie genoemd’, schrijft Gorter in zijn voorrede tot de gelijknamige verzamelbundel uit 1897, ‘omdat het mij dikwijls voorkwam, of het de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk kon komen’.

Ja, geef ons de scholen der poëzie. Open de scholen der poëzie van Ducasse, van Pound, van Borges, van Ungaretti, van Yeats. Geef ons een her voor Lucebert. Of extra bijzonder onderwijs van de abusieve, incorrecte, magistrale Baudelaire. Gedoemd idool aller interpretatiegemeenschappen, als een God of als een goeroe bejegend, maar als een sukkel, eeuwige leerling in die andere school, namelijk van het leven, gebukt onder de kwellingen van zijn epidemische faux pas, oorlog of geen oorlog, hem om het even, want het was oorlog dans tous les cas. Hij, de hopeloze, begint, zoals we vanzelfsprekend weten, zijn lucide encyclopedie van alle doffe ellende met het ons opgedragen meticuleuze resumé ervan: ‘La sottise, l’erreur, le péché, la lésine, occupent nos esprits et travaillent nos corps’, waarna het nog een tijdje zo doorgaat, tot we volop verlicht meer dan voldoende literaire lekkernijen toegediend hebben gekregen, en Baudelaire het besluit neemt ons tenslotte maar rechtstreeks toe te spreken als ‘hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère’. Ja, het is een cliché, en we koesteren het allemaal alsof we het zelf niet zijn, maar de vraag is natuurlijk in welke hoedanigheid hij gemeend heeft dit tegen ons te moeten zeggen. Als de soevereine, luxe dichter? Of als de troebele, radeloze mens? Of als geen van beide in een schijnbaar onontraadselbare wederzijdse camouflage? Of als beide tegelijk in een subliem embleem, waarmee de schuld, omdat ze niet is ontkend, wordt verschoond?