thema:

Hamlet of Arabia (fragment)

De (voorlopig) laatste fase van de Arabische Hamlet-receptie begint in de tweede helft van de jaren zeventig. De Libanese burgeroorlog die in 1975 uitbreekt, het bezoek van de Egyptische president Anwar al-Sadat aan Israël dat in de Arabische wereld als een daad van verraad wordt beschouwd, de Iraanse revolutie tegen de Sjah die al snel omslaat in een islamitische dictatuur, Khadafi en Saddam Hoessein die hun autoritaire regimes versterken, het begin van de Iraans-Iraakse oorlog in 1980: het zijn slechts enkele van de dramatische conflicten die de geschiedenis van het Midden-Oosten in de tweede helft van de jaren zeventig bepalen. De Syrische theaterauteur Sa’d Allah Wannous zal later over dit moment zeggen: ‘At the end of the seventies we reached the point of desperation, the point of nihilism, where history appeared savage and terrible. Our dream melted. Our dreams melted away before our eyes.’1

De Hamlet-bewerkingen die vanaf dan gemaakt worden verschillen aanzienlijk van hun voorgangers. Zij maken expliciet duidelijk dat ze iets anders willen dan een klassieke Hamlet opvoeren. Abu Duma opent zijn bewerking The Dance of the Scorpions (1988) met Horatio die tot het publiek spreekt: ‘Honored ladies and gentlemen, let me introduce myself to you: I am Horatio, Hamlet’s friend whom he entrusted to tell you his story. I’ve been telling it for five centuries, and finally I got bored of telling it the same way every night. Therefore I will try tonight to tell it to you in a different way.’2 Het is een oproep aan de lezer om de bewerking te lezen met het origineel in het achterhoofd. Dit geeft de schrijver de mogelijkheid om met verwachtingspatronen te spelen. Het motto uit Forget Hamlet (1994) van Jawad Al-Assadi dat boven deze bijdrage staat, doet hetzelfde: het roept de ‘oude’ Hamlet op, alleen maar om hem uit te wissen. Hamlet is niet langer de heroïsch-nobele of integer-revolutionaire figuur van de vorige generaties. In Hamlet wakes up late (1976) van Mamduh Adwan is Hamlet een dronken acteur, een machteloze intellectueel die niet tot actie komt. Hij wordt ook letterlijk uit het centrum van de handeling geduwd. Hij heeft geen enkele monoloog en zijn iconische uitspraken worden gezegd door Ophelia en Horatio, die een veel grotere rol krijgen dan in het origineel. In A Theatre Company Found a Theatre and Theatred ‘Hamlet’ van Nader Omran, dat nog het best omschreven kan worden als een rituele musical, wordt Ophelia valselijk beschuldigd van ontucht en pleegt ze zelfmoord. Gertrude op haar beurt wordt geportretteerd als een voluptueuze wellustige vrouw die haar nieuwe man Claudius bedriegt met Polonius. Tegenover zijn moeder rechtvaardigt Hamlet zijn moord op Polonius door te beweren dat hij hem beschermt van ‘committing a sin with a whore.’ Niet alleen de tijd, ook het hele morele kader van Hamlet is uit zijn voegen.  

Een andere dramaturgische ingreep om de politieke impotentie van Hamlet duidelijk te maken is het letterlijk ontwrichten van de tijdskaders van het verhaal. Zowel The Dance of the Scorpions als Hamlet wakes up late beginnen het verhaal met het einde en keren dan via een flashback in de tijd terug. In Hamlet wakes up late sterft Hamlet in de eerste scène en besluit Horatio het verhaal op zijn manier te vertellen. Forget Hamlet van Al-Assadi begint vóór het eigenlijke verhaal van Hamlet, op een ogenblik dat de oude koning nog in leven is, maar de personages reageren alsof ze de afloop van het verhaal al kennen. Niet verwonderlijk dus dat ze Hamlets woorden in de mond nemen.  

Het is duidelijk dat deze bewerkingen niet begrepen kunnen worden binnen het paradigma van ‘the empire writes back’. Zij proberen niet vanuit een postkoloniaal perspectief de autoriteit van Shakespeare te ondermijnen met een tegenverhaal. Ze maken daarentegen van de autoriteit van de tekst gebruik om een ironisch en zelfs cynisch licht te werpen op de positie van de hedendaagse Arabische intellectueel. Volgens Mahmoud al-Shetawi belichaamt Hamlet in deze bewerkingen ‘the image of the educated Arab in the sense that he is always taken by surprise.’3

De leegte die door de politiek uitgespeelde Hamlet wordt gecreëerd, wordt door Claudius gevuld. Met andere woorden: terwijl Hamlet slaapt, steelt Claudius de show. Een van de opvallendste kenmerken van de Arabische Hamlet-bewerkingen is inderdaad de dominante aanwezigheid van Claudius, broer en moordenaar van de overleden koning.4 Het is niet overdreven om te zeggen dat Claudius en niet Hamlet het centrum van de verbeelding inneemt in deze post-1975 Hamlet-bewerkingen. Binnen de Arabische context ligt de allegorische bruikbaarheid van Claudius voor de hand. Hij regeert als een tiran, hij gebruikt informanten, hij is een samenzweerder, hij laat zijn onderdanen afluisteren, hij beveelt buitenwettelijke terechtstellingen, etc. Daarenboven is hij een usurpator die zich de troon onrechtmatig toegeëigend heeft. In Forget Hamlet probeert Claudius Ophelia te verleiden. In Ismail/Hamlet (1999) van Hakim al-Marzuki trouwt Abu Sa’id (Claudius) met de geliefde van zijn stiefzoon Ismail (Hamlet). De veelvraat Claudius vernedert, verplettert en castreert Hamlet, zowel politiek als seksueel.  

Claudius is met andere woorden de geschikte figuur om het machtsmisbruik op alle niveaus van de Arabische regimes aan de kaak te stellen en de woede van de bevolking te galvaniseren. Toch, zo stelt Margaret Litvin, is de opkomst van de figuur van Claudius recht evenredig met de ondergang van deze vorm van politiek-kritisch theater. Claudius blijft natuurlijk een allegorie van De Macht met zijn patriarchale, tirannieke en despotische connotaties, maar hij wordt door de Arabische bewerkers steeds meer geportretteerd als de incarnatie van een brutaal en meedogenloos geweld waartegen geen revolutionaire held op kan staan. Litvin definieert deze Hamlet-bewerkingen daarom als ‘post-politiek’. Ze wijst erop dat deze gehypertrofieerde Claudius niet functioneert als een kritiek op de Arabische regimes of als een poging om publieke steun te krijgen voor politieke veranderingen, en argumenteert daarentegen dat Claudius staat voor de volledige zinloosheid van iedere politieke actie – dus ook van het politieke toneel. Veeleer dan een oproep tot politiek ontwaken zijn deze stukken een donkere meditatie over macht en de limieten van de politiek.  

 

1 Ali Ali ‘Ajil Naji Al-AneziAn analytical study of the theatre of the Syrian playwright Saadallah Wannouswith particular emphasis on the plays written after the 1967 War. A thesis submitted to The University of Sheffield, 2006, p.202, http://etheses.whiterose.ac.uk/3080/1/434995.pdf

2 Margaret Litvin, ‘When the Villain Steals the Show: The Character of Claudius in Post-1975 Arab(ic) Hamlet Adaptations’, in: Journal of Arabic Literature, 38, 2 (2007), p.205, http://www.sabab.org/wp-content/uploads/2012/03/Litvin-JAL-382_196-219-on-Claudius.pdf.

3 Mahmoud al-Shetawi, ‘Hamlet in Arabic’, Journal of Intercultural Studies, 20, nr. 1 (1999), p.51.

4 Margaret Litvin, ‘When the Villain Steals the Show’ (zie noot 8), p. 196-219.

Over de auteur:

Erwin Jans (1963) studeerde Germaanse Filologie en Theaterwetenschap. Sinds 2006 is hij als dramaturg verbonden aan Toneelhuis te Antwerpen. Hij doceert over theater en drama, doet onderzoek naar het statuut van de theatertekst en vergeten Vlaams repertoire en publiceert over theater, literatuur en cultuur. In 2006 verscheen zijn essay "Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil". In 2017 maakte hij de bloemlezing De waterdrager en de dorstige. Tien theaterteksten van Tone Brulin.