Waarom Zorro, na decennia van vergetelheid, een paar jaar geleden plotseling opnieuw populair werd, heb ik nooit goed begrepen. Een nieuwe film werd uitgebracht en, belangrijker nog, Isabel Allende publiceerde een roman waarin ze de lof zong van de man die sinds haar kindertijd haar meest begeerde held bleek te zijn geweest. Dat was voldoende voor een wereldwijde hype, die weer net zo plots zou verdwijnen als ze gekomen was. Achter bleef alleen die noch immer ungelöste Frage: Was will das Weib? Helemaal serieus kon je deze operettefiguur met zijn cloak-and-dagger-acrobatie en nauwelijks verhullende oogmaskertje tenslotte niet nemen. Wat zag Allende daarin – en met haar kennelijk een flink deel van haar lezeressen?
De gymnastische soepelheid, ironische superioriteit en oer-rechtvaardige inborst van Zorro zullen daar ongetwijfeld veel mee te maken hebben. Van zo’n combinatie van voortreffelijkheden gaat een grote charme en opwindendheid uit, zoals de kleine jongens voor wie de held aanvankelijk bedacht was zullen beamen. Voor vrouwen van het type Allende kan dat echter niet voldoende geweest zijn. Zij waren tenslotte geen kleine jongens maar volwassen vrouwen, die vermoedelijk boven de spanning van het avontuur ook die van de erotiek verwachtten – en kennelijk ook ervoeren. Waarin school die erotiek?
Ik vermoed dat ze minstens voor een deel te danken was aan juist dat meest ridicule attribuut van de Zorro-verschijning: het oogmaskertje dat alleen maar onbekendheid suggereert omdat het nauwelijks iets verhult. De strak rond de ogen geknoopte strook zwarte stof doet weinig méér dan de priemende blik omlijnen. Het is alsof het hele gezicht alleen nog maar bestaat uit ogen, die wel zien maar nauwelijks gezien kunnen worden. Daartegenover slaat iedereen de blik neer en zo kan de rest van het gelaat zonder gevaar onbedekt blijven; de ogen zelf hullen het in anonimiteit. Wie wil, zou de identiteit van Zorro zonder moeite kunnen vaststellen (zijn dochter Elena kent die misschien, zoals zijn gestorven echtgenote Esperanza haar kende) maar niemand kan zich onttrekken aan de verblinding van diens blik.
Of wíl zich daaraan onttrekken. Het gelaat dat alleen maar veinst zich te verbergen oefent de dwingende aantrekkingskracht uit van een raadsel dat erom vraagt doorgrond te worden en ter geruststelling steels reeds de oplossing geeft. Het masker van Zorro is even tweeslachtig als een sluier die verhulling suggereert maar transparant genoeg is om het verborgene niet in het ongewisse te laten. Belichaamt die laatste van oudsher het geheim van de vrouwelijke verleiding, het masker van Zorro doet dat misschien met de mannelijke – maar hun werkwijzen verschillen onderling nauwelijks. Verleiding is een spel met het onbekende dat in werkelijkheid helemaal niet onbekend is. Het verandert de oppervlakte van het naakte gelaat of lichaam in een diepte die een onvoorziene avontuurlijkheid lijkt te beloven. Zo schept het in wat is iets dat er niet is, maar dat van de weeromstuit wel realiteit wordt.
Erotiek is een vorm van magie die stuivertje-wisselt tussen mystiek en goochelarij – waarbij ieder weet wat er op het spel staat en dat spel speelt met een overgave die zichzelf van haar eigen echtheid overtuigt. Zo kiemt in het banale de huivering van het avontuur en van verboden vruchten op en kleurt de toekomst met even hoopvolle als angstige verwachting – in toom gehouden door het besef dat men de veilige werkelijkheid uiteindelijk niet verlaat. Wie wil, zou Zorro kunnen herkennen, zelfs zonder hem te ontmaskeren, en zo in hem blijven geloven. Wie níet wil, zou zijn operettekostuum kunnen afdoen als een kinderachtige vermomming waarover een volwassen vrouw op zijn best vertederd en op zijn slechtst meewarig het hoofd zou schudden. Maar zo doortastend worden we zelden. Meestal blijven we zweven, ergens tussen willen en niet-willen in.

Met die woorden drukt ook Zerlina in Mozarts Don Giovanni de onbestemdheid van haar begeerte uit: Vorrei e non vorrei. Niet omdat zij niet kan kiezen tussen twee verlangens, maar omdat dat verlangen – zo geheel anders dan dat van de man die haar belaagt – die onbestemdheid is. Eigenlijk komt zij er de hele opera lang niet overheen. De eerste aanval van de verleider mag dan worden doorkruist door de opkomst van een voormalige minnares, als zij opnieuw zijn stem hoort is Zerlina haar waarschuwingen en haar eigen dure eden aan haar verloofde op slag vergeten.
Ook Don Giovanni is een gemaskerde. In het begin van de opera stormt hij met bedekt gelaat het toneel op en tegen het eind van de eerste acte laat hij zich graag uitnodigen voor een gemaskerd bal. Dan zal zal hij wel kunnen overgaan tot de daad, of daartoe handtastelijk aanstalten maken. Maar het succes, dat hem tijdens de ouverture nog ten deel was gevallen, laat hem dan in de steek. Opnieuw wordt Zerlina hem ontnomen – en nu staat hij eens te meer te boek als de verkrachter die hij in werkelijkheid is.
Hij? Zijn masker lijkt hem, anders dan Zorro, aanvankelijk nog te beschermen. Niemand ziet daardoorheen zijn ware gezicht. Pas later wordt hij herkend aan zijn stem – wat in een opera wel zo passend is. Het masker van don Giovanni is dan ook geen erotische maar een criminele verhulling. Het koketteert niet met een mogelijke en misschien wel bedoelde herkenning, zoals op het lichtzinnige soort feesten waarvoor we eerder bij het operette-genre van Die Fledermaus terecht moeten. Het hult zich weloverwogen in het duister dat geen ambiguïteit meer toelaat – en daarin slaat hij zijn slag.
Wanneer de verleider Zerlina toezingt draagt hij geen masker. Of beter gezegd: het masker is zijn eigen gezicht, dat hem beter verhult dan wat ook. Want dat hij twee gezichten heeft, weten we al sinds Leporello zijn cynische vrouwencataloog heeft voorgelezen. De nog altijd verliefde Donna Elvira, die hem kort daarvoor aan zijn gezicht meende te herkennen, ziet voor dat gelaat een sluier weggetrokken waarachter zich plots een heel andere man vertoont.
Dat is het dubbelzinnigste masker van allemaal – en juist daarom wordt Zerlina er op haar beurt zo door bekoord. Het hult zich in oprechtheid, ‘but seeming so for my peculiar end’, want het zegt tegelijk, als Shakepeares Iago, het overtuigendse masker-gezicht uit de hele literatuur: ‘I am not what I am’. Aan die ambiguïteit ontvonkt Zerlina’s dubbelhartige verlangen – dat wil en niet wil, gevaar ziet en niet wil zien. Zij gelooft don Giovanni maar half, maar schort voor haar plezier haar ongeloof willingly op.
Dat laatste woord gebruik ik hier niet zomaar. Het roept vanzelf Coleridges beroemde formulering op volgens welke het lezen van fictie een willing suspension of disbelief zou vragen. We geloven niets van de gemaskerde schrijver die ons met zijn woorden wil verleiden, en toch laten we ons graag meeslepen, een tekst in die ons een opwindend genot bezorgt. Waarom is de schrijver gemaskerd? Omdat hij er is en er niet is. Zelfs in de modernistische genres waarin hij zijn aanwezigheid weigert te loochenen, of zelfs opdringerig naar voren schuift, vergeten wij zijn sturende aanwezigheid. Zoals wij in het lezen ook onszelf vergeten – verzonken, zoals Achterberg schreef, in de woorden van zijn hand.
Toegegeven: bij Achterberg is het de schrijver zelf die zich in de woorden van eigen hand verliest – en niet de minste der mensen bovendien. Het is Jezus van Nazareth die zich laat meevoeren door wat hij schreef: op zijn manier verdubbeld in schrijver en lezer tegelijk. Een masker droeg hij niet, en evenmin lijkt hij er enig ongeloof voor te hebben moeten opschorten. Hij wás zijn eigen woorden – die hij niettemin kennelijk zelf niet geheel doorgrondde. ‘Hij bukte zich en schreef in ‘t zand,’ schreef Achterberg. ‘Wij weten / niet wat Hij schreef, Hij was het zelf vergeten, / verzonken in de woorden van Zijn hand.’
Misschien weten wij niet wat hij schreef omdat Jezus, die op andere momenten zijn ware gelaat zo angstvallig verbergt (‘mijn tijd is nog niet gekomen’), hier helemaal zichzelf is. Zijn woorden, geschreven ‘in ’t zand’ en dus zo vluchtig als schrift maar zijn kan, spreken van hem tot hem. Wij, omstanders, hebben tot het lezen ervan geen toegang, misschien zelfs geen recht. Wanneer een tekst zijn schrijver is, en omgekeerd, is de kier gesloten waardoorheen de woorden voor anderen leesbaar zijn. Privé-taal geworden, vallen zij uit het regime van de taal zelf en verleiden niet meer. Hoogstens verbijsteren ze nog. Nooit meer vinden we daarin iets begrijpelijks of bekends terug, zoals de illusionist Borges ons voorspiegelde in zijn essay ‘Het boek van zand’. Ook dat boek, met een oneindig aantal bladzijden, geeft zijn geheimen maar één keer prijs. Eenmaal opgeslagen en gelezen, blijkt elke bladzijde daarin bij nabladeren voor altijd zoek.

Zonder ambiguïteit gaat het in de literatuur kennelijk niet. Alles is zijn eigen dubbelganger, door een masker van zichzelf gescheiden. De tekst vertelt over een werkelijkheid die niet is wat ze is, maar dat wordt omdat wij wensen te geloven in het relaas dat haar fictionaliteit maskeert. De auteur is de maker van een boek dat zijn schrijverschap maskeert, want pas zonder hem – na de ‘dood van de auteur’ – verkrijgt het de vrijheid die de lezer voor zich inneemt.
En die lezer láát zich nemen in een overgave waarin hij alle achterdocht prijsgeeft. Daar doen zelfs de modernistische ‘meesters van het wantrouwen’, die als even zovele donna Elvira’s elke verleidingspoging wensen te ontmaskeren, niets aan. Weliswaar mogen wij ons onder hun aansporing dan soms vermannen tot standvastigheid en kuis fatsoen, de werkelijkheid onder ogen zien, de tekst ‘deconstrueren’ of blootleggen in zijn verborgen ideologie. Maar toch laten we ons daarna steeds weer opnieuw inspinnen door het boek dat ons toefluistert: ‘geloof mij…’, en ons heimelijk vervoert.
Met zijn boek fabriceert de schrijver als maker zijn eigen masker: een gelukkig toeval brengt die twee woorden in het Nederlands op één letter na bijeen. Net als de jonge Descartes gaat hij larvatus voort (larvatus prodeo, schreef Descartes in zijn beroemd geworden droom) – wat net zo goed ‘gemaskerd’ als ‘betoverd’ kan betekenen. Omdat alleen een gemaskeerde filosoof de schoonheid van de wetenschappen kan onthullen, zoals een acteur de toeschouwer inpalmt met de charme van zijn personage? Of omdat ook hij niet goed weet waarheen hij gaat, en zich tastend een weg baant door wat hem steeds opnieuw met verrukking slaat?
In ieder geval kan een schrijver het niet stellen zonder een stilzwijgend contract met zichzelf. Hij schrijft als vakman, met kennis van zaken, maar bouwt intussen een werk op dat ook hem verrast, verrukt en misschien zelfs verleidt. Hij is, als eerste lezer van zichzelf, ook degene die voortdurend vergeten moet dat híj het was die de woorden koos die hem meevoeren tot voorbij henzelf – en voorbij zichzelf.
Hoeveel te meer moet dan de gewone lezer zich wel niet door zijn maskerade laten begoochelen. Net als Zorro maakt de schrijver nauwelijks een geheim van zijn identiteit. Zijn naam staat in grote letters op het titelblad van het boek. En toch blijft die naam een raadsel; ze zegt niet anders over de schrijver dan dat hij de auteur is. Diens naam is niets anders dan de naam van het boek – waarachter de literair geschoolde lezer geleerd heeft niets anders meer te zoeken: geen biografie, geen human-interest, geen intieme onthullingen uit het schrijversinterview. De maker ís zijn masker, zoals Zorro niets anders is dan de daden van de held-incognito.
Althans, dat is de afspraak die wij met de literatuur hebben gemaakt. ‘Wij’, dat zijn lezers en schrijvers die, wanneer het aankomt op de particulariteit van de maker in zijn ‘civiele’ gestalte, niet eens willen weten ‘wat hij schreef’, omdat dat alleen hem aangaat. Wij weten dat de schrijver ook een specifiek mens is, een staatsburger, een buurman, vader of kettingroker. Maar ons gaat dat niet aan. Of beter nog: wij doen alsof ons dat niet aangaat, gebonden als wij zijn door de bepalingen van ons masker-contract met hem. Nietzsche mag dan, vlak voor zijn Umnachtung, geschreven hebben: ‘Hoor mij! Ik ben die-en-die! Verwissel mij vooral niet!’ Maar ook Nietzsche is de naam geworden van een oeuvre: een maker die masker werd en over wie wij (opnieuw met zijn eigen, enkele jaren eerder neergeschreven woorden) kunnen zeggen: ‘Wat hebben wij met de heer Nietzsche van doen?’
Zo maakt de gemaskerde schrijver het gemaskerde boek mogelijk. Hetzelfde contract dat ons bindt aan hem en ons van hem ont-bindt (eerst als schrijver, dan als persoon), bindt en ontbindt ons ook aan en van het boek. Wij doen alsof het niet geschreven is door ‘iemand’ en tegelijk alsof het niet gaat over ‘iets’ reëels. Het vormt zijn eigen universum, als het geschenk van een anonieme gever, dat pas dankzij die dubbele ontbindingsclausule betekenis krijgt. De roman wordt groots omdat hij niet langer afhankelijk is van de particulariteit van de schrijver – of van die van ons. En hij krijgt betekenis omdat hij niet over feitelijke gebeurtenissen gaat, maar over mogelijke: daarin heeft Aristoteles met zijn voorkeur voor de poëzie boven de geschiedschrijving, nog altijd gelijk.
Of beter nog: het boek krijgt betekenis omdat wij doen alsof de feitelijke gebeurtenissen slechts mogelijke zijn, zogenaamd ‘uitsluitend voortgekomen uit de fantasie van de schrijver’. Wij kunnen beter weten, maar zolang het lezen duurt kiezen wij voor de domheid en onwetendheid. Wij zien niet langer de nauw verhulde auteur, maar nog slechts zijn masker – zoals we ook niet langer het feitenverslag zien dat zich misschien achter het verhaal verbergt, maar alleen nog de maskerade van de gepretendeerde fantasie. Wij schorten, anders dan Coleridge lijkt te zeggen, juist ons geloof in een werkelijkheid op – niet om dat in te ruilen voor ongeloof, maar voor overgave aan een spel waarvan we de regels pretenderen niet te kennen, al laten we ons er wel door leiden.

Toch is dat contract altijd wankel. Het wordt voortdurend bedreigd door ons verlangen de schrijver en het boek hun maskers af te trekken, de waarheid daarachter zichtbaar te maken en de wankele fantasie te grondvesten op het harde fundament van de werkelijkheid. De hardnekkige hang te ontdekken welke levensfeiten de auteur in zijn verhaal verwerkt heeft, de wil tot identificatie die van iedere roman een sleutelroman maakt en de verificatiedwang die (met landkaart, telefoonboek en encyclopedie in de hand) wil nagaan of wat de schrijver vertelt wel allemaal ‘klopt’, zijn daarbij al lang niet meer toereikend. Van de roman zèlf eisen we de bekentenis, en liever nog de trotse verklaring, dat alles wat daarin verteld wordt ‘gebaseerd is op waargebeurde feiten’: dat de wanhopige moeder inderdaad haar dochter gered heeft uit een sinister land van ontvoering, dat het relaas van de historische gebeurtenis nauwkeurig op bronnenonderzoek gestoeld is en dat de persoonlijke bevrijdingsstrijd van de exotische heldin zich inderdaad precies zó heeft afgespeeld.
Toegegeven: daarmee belanden we ongemerkt in een specifieke niche van wat we zo langzamerhand para-literatuur zouden moeten noemen. Maar die niche wordt wel steeds groter, en ze is niet zonder uitwerking op het literaire landschap als geheel. Fiction wordt faction, terwijl almaar meer schrijvers hun persoonlijke tragedies ongemaskerd toevertrouwen aan het boek dat zij desondanks als ‘roman’ aangeduid willen zien.
De verwarring over wat daarin nog het leidende principe is (het feitenrelaas of de verbeelding) wordt daardoor alleen maar groter – en niet ten voordele van een literatuur die er altijd op uit was onzekerheid te zaaien. Déze verwarring wordt niet langer voor het leestribunaal maar voor de civiele rechtbank uitgevochten. Heeft de schrijver zijn tot personage omgevormde kennis, buurman, vriend of ex geen onnodig kwaad berokkend? Heeft de fantasie de feiten waaraan het boek zegt mede zijn belang te ontlenen niet teveel geweld aangedaan?
Zo leidt de wil tot een bepaald soort waarheid schrijver en lezer op de dwaalweg van de rechtszaak, in plaats van het lezen zelf zijn werk te laten doen. Het relaas dat als ‘naakt feit’ wordt gepresenteerd, doet dat niettemin in de vorm van een vertelling die vraagt om boetsering, keuze, schematisering, belichting èn verhulling. Het romanverhaal is nu eenmaal nooit een politieverslag – zelfs niet wanneer het zich in die vorm presenteert. Het is niet uit op ontmaskering van de feiten, maar juist op het tonen van wat zich slechts dankzij de hele literaire maskerade aan betekenis te vermoeden geeft.
De literaire vertelling zegt altijd meer dan wat ze verhaalt: daarin onthult ze de werkelijkheid in een onvermoede diepte. Het feitenrelaas wil daarentegen niets anders blootleggen dan wat het opbiecht. Het ontmaskert voorvallen, geen werelddiepte – op het uitzonderlijke geval na waarin het juist wil tonen dat de wereld niet méér is dan wat zij toont, en zich hult in de vorm van het proces-verbaal om in werkelijkheid iets metafysisch te bewijzen. Ook dan meet het zich echter een masker aan, dat bedrieglijk identiek lijkt aan het ware gezicht: het feitenverslag als literaire vorm die als vorm juist iets anders is dan dat. Het wordt de don Giovanni van Zerlina’s verleidingsscène en het Vorrei e non vorrei. En blijft daarin dubbelzinnig, gemaskerd met de eigen, levensechte mombakkes die wel en niet is wat hij is. Want ook dan zegt het óver de feiten heen iets over de wereld als geheel, waar het hem uiteindelijk om te doen is.
Daarom is de literatuur niet gebaat bij ontmaskering. Wat zij te vertellen heeft is altijd méér dan het feit; het relaas is niet meer dan de sluier waarachter indirect haar echte waarheid schuil gaat. Niet als iets dat onthuld kan worden, want – zoals opgemerkt door de Nietzsche die zelfs met ‘de heer Nietzsche’ in persoon niets van doen wilde hebben – wij geloven niet dat deze waarheid nog waarheid blijft zodra men haar de sluier aftrekt. Alleen dankzij haar verhulling kan zij bestaan, als een begoocheling die tegelijk echt is omdat en zolang zij de door haar gevraagde overgave inderdaad krijgt. Precies daarom heet het verhaal ‘fictie’ te zijn: deze waarheid is haar fictie. Zij is het maaksel van het masker waarachter het feit zich verhult, om als verhaal een illusie op te roepen die echter wordt dan echt.
Want in dit schimmenspel speelt ook de lezer zijn gemaskerde rol. Niet omdat hij zijn ongeloof of desnoods zijn eigen geloof vergeet, maar omdat hij simpelweg zichzelf vergeet te zijn. Ook hij wordt een gemaskerde en doet met het vermommingsspel mee. Hij is niet langer wie hij is, maar wordt zijn eigen personage in het verhaal dat hij leest. Zij wereld wordt omwikkeld door de sluier van de fictie, wordt zelf fictie – en krijgt daardoor betekenis.
Daarom is nuchterheid en waarheidswil wel het laatste wat de lezer betaamt. Zodra hij weigert te geloven in wat hem wordt voorgespiegeld, ziet de literatuur al haar maskers afgerukt: het masker van het personage, van de schrijver, van het boek en tenslotte ook van de lezer zelf. Dan staat die laatste naakt op een illusieloos wereldtoneel, met op het papier een handvol woorden die in als in een kruisverhoor hun eigen schamelheid hebben moeten opbiechten, en daarmee alle zeggingskracht hebben verloren. Want het woord is veel te arm om de wereld te bekleden. Alleen als versluiering weet zij het werkelijkheidseffect op te roepen waarin betekenis ontspringt aan fictie: als het maaksel van het masker.
Alleen de lezer die dat spel wil meespelen, bereid is zichzelf te maskeren en daarachter zichzelf te vergeten, leest werkelijk – en vergeet daarin zelfs dat hij leest. Hij danst mee op het gemaskerd bal waarop de werkelijkheid niet meer hoeft te worden verkracht om te zwichten voor het verlangen dat wíl , en zijn eigen onwil willingly vergeet. Zo wordt het boek een wereld, en meer nog de wereld het boek dat ik lees – en word ik zelf het personage dat ik te spelen krijg. Niet mijn ongeloof, maar mijzelf schort ik op. Uit de hand van de schrijver neem ik het masker aan dat alles verandert, al blijft tegelijk alles hetzelfde. Want ik ben nog altijd ik, jij blijft jij, en ook van de schrijver ken ik zijn burgernaam. Maar niets van dat alles is nu nog van belang. Want toen werd ik Zorro, was ik Zorro – en jij was Elena of Esperanza.