Bij het lezen van enkele gedichten van Elke Erb, Steffen Popp, Monika Rinck en Ulf Stolterfoht

Je hebt het onverhoedse en je hebt de geesten: samen brengen ze ons, lezers van deze hedendaagse Duitstalige poëzie, in beroering. Want het zijn de geesten die ik heb opgeroepen en die ik niet kan vertalen, maar die ik verneem, die mij als resonantie doen vibreren en in het vertoog doen opgaan. Het ik in deze poëzie is een geluid.

Alleen met een oscillograaf kunnen we het vinden. Het is maar de vraag of het ooit tekst kan worden. Er bestaat niet eens zekerheid over of het gesproken werd of gezongen. En kunnen we uiteindelijk iets lezen, dan zal dat vermoedelijk het resultaat van spraakherkenningssoftware zijn – software die met behulp van een oneindig grote opslagcapaciteit de vrije rede transformeert, het grote geleuter, het geroezemoes, zowel van de eigen stem als die van de anderen, uit het huis van de buren, via YouTube of een smartphone, het gefluister in de hemel waar we ons tot dusver slechts een voorstelling van konden maken.

Dat alles verwerkt deze poëzie schijnbaar moeiteloos, schijnbaar zonder de minste weerstand. Maar in feite neemt ze elke vorm van weerstand op en geeft die een plaats in haar poëtische vertoogmachinerie, bouwt die in als kleine elektriciteitscentrales die gestaag nieuwe weerstanden ontwikkelen. Hun doel bestaat er niet in te filteren en de betekenaar los te maken van het betekende, beelden stil te zetten, inzichten te fixeren of betekenis te kaderen. Zij pogen daarentegen steeds nieuwe nulpunten te bereiken, betekenis als iets oerouds te leren kennen en vervolgens als spel te maskeren.

Deze poëzie leidt namelijk een eigen leven, als in een halfslaap, een toestand tussen waken en dromen waarin alles mogelijk, maar ook slechts half aanwezig is. Op elk moment zouden we intensiteit kunnen bezweren, maar het lukt ons niet haar te grijpen, want keer op keer blijkt ze er niet meer te zijn. Het is een condensaat dat zowel schroot als een belofte aan de wereld in zich opneemt en meteen weer in rook doet opgaan. Ideeën ontstaan uit rijmen, en vaak stoten ze in de vorm van binnenrijmen als biljartballen tegen elkaar aan, zoals bijvoorbeeld in Ulf Stolterfohts fachsprachen.
Dan krijgen we te maken met een kettingreactie van zinsdelen, perioden, frasen of uitdrukkingen die zo hecht lijken samen te hangen dat alleen de aanstoot van een ander in dit materiële taalgebruik hecht ingepaste element die taal kortstondig doet opklinken. Het is een vorm van oneigenlijk en niet-concreet spreken die resulteert in objecten die we woordvormen kunnen noemen. Geïnjecteerd met paratekstueel materiaal (verslengte, strofevorm, diverse metrische conventies waarop op zijn minst wordt gealludeerd) gaan deze teksten door voor gedichten. Toch kunnen we er nooit zeker van zijn op welk moment een dergelijke tekst een afgesloten geheel is. We kunnen hem voorlopig als geslaagd beschouwen, maar als er één ding is waar deze teksten niets aan gelegen is, dan wel of het goede of minder goede gedichten zijn. Wat ze doen is niet eindigen, maar permanent beginnen.

Dat doen ze onder meer door weg te laten: wat gebeurt er met woorden die door hun hypergeconventionaliseerde gebruik of – zoals dat vooral bij Ulf Stolterfoht het geval is – door extreem jargoneske verenging weliswaar de mogelijkheid openlaten ze aan connotatiereservoirs te koppelen, maar dit pas in de Widergang¹ waarin deformatie of transformatie nieuwe tekenprocessen op gang brengen? Zo laat Stolterfoht vaak de eerste lettergreep van samenstellingen vallen. Hij verwijdert morfologische weerhaken en scharnierstukken, semantische knopen en zelfs knoopsgaten, oftewel juist die plekken waarop de lectuur inhaakt, waar ze categoriseert en kiest voor eenduidigheid.
In samenstellingen voorzetselprefixen schrappen is een daad tegen de tijd, tegen de duur die het gebruik van een woord, van een zin, van een wending in beslag neemt. Zulke conventies opheffen raakt aan oeroud taalgebruik. Het gebruikelijke wordt blootgelegd. Maar wat moeten we aan met het ongebruikelijke? Datgene wat Samuel Beckett ooit ‘loosheid’ (lessness) heeft genoemd, omschrijft het procedé eigenlijk zeer treffend: de welhaast onbehoorlijke en in ieder geval te veeleisende vrijheid om wars van welke symmetrie ook betekenissen in elkaar te passen, zinassen te verschuiven, om zo in plaats van conventies ritmes te produceren. Deze ritmes zijn erop gemaakt om ermee voort te kunnen doen. Tot we ons niets anders meer kunnen voorstellen dan zijn loosheid, zonder begin of einde, wordt het betekenisding opgerekt en samengedrukt.

In de woorden van Steffen Popp zijn gedichten ‘specifieke taalspelen waarin bestaande betekenissen en verwijzingen op de spits worden gedreven met als doel een integrerende betekenis te genereren die meer inhoudt dan de som van de onderdelen ervan.’ Op het eerste gezicht lijkt dit een zeer algemene en weinig specifieke beschrijving van een generatief procedé om het ontstaan van semantische objecten te laten zien. In de context van de hedendaagse Duitse poëzie vind ik het echter van belang hoe bij een dergelijke algemene beschrijving een opvatting van dichten-als-proces kan aanknopen, een proces waarbij in een serieel procedé onstabiele objecten worden vervaardigd waarvan de voorlopigheid in de eerste plaats precies géén einde en géén begin belooft, maar alleen: voortdoen.

Genereren betekent hier ook: verzamelen, jagen, buitmaken. Uit deze woorden en zinnen kun je altijd wel iets gebruiken, lijkt het wel. Dat lijkt echter alleen maar zo omdat er nooit buit is. Altijd is ze alweer weg, niet schuw, maar vluchtig. ‘Een tijdlang begreep ik woorden als buit,’ zegt Elke Erb, ‘verzamelde en spietste ze voor later gebruik.’ Maar zo gemakkelijk laten woorden zich niet conserveren. Natuurlijk kun je ze prepareren, reanimeren – maar nuttig worden ze pas als ze weer verdwenen zijn, plaatsmaken voor weer nieuwe buit. Hun betekenis ligt in het jagen en verzamelen. ‘Dat was,’ zegt Elke Erb verder, ‘alsof je ’s nachts in het pikkedonker op konijnen staat te schieten op een plek waar er helemaal geen konijnen zijn, en een geweer heb je ook al niet.’ Niet alleen dit citaat uit het gezamenlijke poëticaboek Helm aus Phlox van Ann Cotten, Daniel Falb, Hendrik Jackson, Steffen Popp en Monika Rinck (2011) verwijst naar de invloed die Elke Erbs poëtische buitschema op een groot deel van de hedendaagse Duitstalige poëzie heeft.

Jager, stroper, maar ook onderzoeker: haar laboratorium is het woud van woorden. Besluipen, spietsen en vangen horen evengoed tot haar bezigheden als observeren, beheren of zich verbergen. Wat verborgen wordt is het grote auteurs-ik, dat zichzelf opgeeft ten gunste van open structuren, van werkhypothesen die een poos heel goed dienen en vervolgens ook in een boek kunnen worden samengevat, maar die ook meteen worden afgelost door nieuwe modellen en procedés. Open zijn deze procedés in hun hoedanigheid van talige, schrijvende en producerende procedés, maar ook op de wijze waarop ze gerecipieerd kunnen worden. Alles wordt hier doorzichtig, alles is steeds pas ontworpen, alles is nieuw. De voorlopige complexiteit van deze poëzie bezielt iedereen die erdoor wordt getroffen.

Ongerijmdheden, contradicties, weerstand: alleen daar vinden we op onze speurtocht naar praktische waarachtigheid van poëzie wat we zoeken. Alleen daar wordt in beweging gebracht (in Sonanz, zoals de titel van Elke Erbs richtinggevende boek uit 2008 luidt) wat uit de geconventionaliseerde taal werd uitgedreven. Observaties en beschrijvingen beginnen te bewegen en te resoneren met dingen die we hebben gehoord of gelezen of die we ons herinneren. Wat we dan lezen, overstijgt al snel de tekst op zich, rekt hem op, speelt hem verbeeldend verder, maar niet als iets magisch, maar zodanig dat anderen kunnen mee- en voortspelen.

Om dat te bereiken moeten deze teksten licht zijn: het soortelijke gewicht van deze poëzie wordt uitgedrukt in sociale meetwaarden. Hier wordt niet gecomprimeerd om af te sluiten en deze verdichting als zwaarwichtig of belangrijk voor te stellen en ze uit te dragen als een monstrans. Waarop wordt gezinspeeld is: kijk eens, het kan ook zus of zo zijn. En zo zou het nu verder kunnen gaan. Maar dat moet niet op dezelfde manier worden uitgevoerd, want deze aangeboden leidraad is allang door een andere stem opgepikt; zij spint hem nu verder, knoopt aan nieuwe punten aan en knipt hem op een bepaalde plaats ook af.

Spreken over dit soort poëzie betekent haar praktijk observeren. Hoe ze tot stand komt, hoe ze componeert, selecteert en ordent, arrangeert, hoe ze zich verhoudt tot andere dichters en vormen van poëzie, hoe ze de gebruikte elementen met elkaar contrasteert en op complexe wijze doet interageren. Spreken over haar betekenis betekent de praktijk van haar mislukking traceren. Want precies daarin slaagt zij: hier wordt niets voltooid, hier wordt voortgedaan. In haar existentiële praktijk worden dichters idioten van de suggestie, van een spel waarin de enige regel luidt: weerstand bieden tegen louter beschikbaarheid. De immanentie van het taalding is niet de horizon van deze poëzie, maar haar werktuig, zoals Steffen Popp benadrukt:

‘De sprekers zijn het organische drama van hun lichaam en zijn blootgesteld aan de dimensie van een werkelijkheid waarvoor taal als puur verwijssysteem niets betekent. Het existentiële is niet waar, maar aanwezig, werkelijk in het leed van de organen, van het materiaal, van de wezens in de greep van hun worden, van hun oneindige aanwezigheid. En elk gedicht ontstaat analoog, als een geheime integraal van zijn auteur; het bestaande taalding wordt nooit iets anders dan een bij vergelijking droeve satelliet van een demonisch universeel lichaam, het maakbare steeds de verwerkelijkte taal, en het denkbare de nog te scheppen taal. Het verlangen naar een vorm die niets verliest, blijft zonder stilstand.’

Hier krijgt de idee van een poëtische praktijk als levensvorm een andere resonantieruimte, een andere gedaante. In de manier hoe taal het leven coördineert, hoe taal lichamen en dingen in een beweeglijk spel brengt, is poëzie niet doorslaggevend, maar eerder een storend element – ‘parasitair’, zoals Helm aus Phlox het verwoordt. Poëzie verwerkt ook niet – verwerken in de zin van een vertoog – maar ent zich op vertogen waarvoor ze onder bepaalde omstandigheden de aanleiding is. Daarom zou je deze poëzie qua structuur als een sociale sculptuur kunnen beschouwen waarvan de weergave haar praktijk is: ‘De sociale sculptuur in de tekst is een compositie van imperatieve (machts-, organisatie- en africhtingstalen), vertellende (individuele en collectieve verhalen, scènes, anekdotes, subjectiviteit en emoties) en discursieve (spreken over …, filosofie, vaktalen) momenten, en ook van alle in deze momenten vervatte niveaus, vormen en middelen.’ (Helm aus Phlox, 2011, p. 19-20)

Hieruit spreekt het idee van een zich voortdurend veranderende ordening die als enige doel heeft zich transparant te maken en een ruimte te creëren die nieuwe constructies toelaat die de oude constructies afbreken, opruimen, ombouwen en mogelijk zelfs helemaal doen vergeten, en die zelf ook weer nieuwe ruimten creëren waar dergelijke mogelijkheden zich kunnen ontvouwen, enzovoorts. Begrepen als sociale sculptuur is deze poëzie een immanent constructivisme waarin niets ooit wordt voltooid, maar waarin de praktijk van het dichten als levensvorm mogelijk wordt.

‘De enen verzamelen voor de anderen / en niemand doet iets voor zich alleen.’ Dat is niet louter de sociale poëtica van Monika Rincks Honigprotokolle. Het is een poëtische levensvorm die dwaasheden en onverstand vanzelfsprekend acht, want dat zijn zij slechts voor hen die elkaar zonder enige weerstand opvreten en opgevreten worden, voor hen die zich als onderdeel het geheel wanen. Deze poëzie observeert een andere, gemeenschappelijke ‘aandachtsruimte’. Wat hier waargenomen en besproken wordt, is bedoeld voor vrienden. Slechts in deze functie heeft het betekenis. Alleen kunnen we deze ruimte niet betreden. Hij bestaat enkel als hij gedeeld wordt. ‘Mimetisch begeren / wordt via deelname geregeld’ – wat echter ook wil zeggen dat alles niet meer is dan een ‘alsof’. Maar daarvoor bestaat er geen alternatief. In de resonantieruimte van deze poëzie is het echte, ware en mooie niet beschikbaar, hoe eenvoudig het ook opgeroepen zou kunnen worden.

In de vibrerende poëtische bijenkorf die Monika Rinck in haar gedichten opent, zijn er immers velen aan het werk. Er wordt protocol opgemaakt van de goddelijke honing die daar te vinden is en die alleen dichters kan voeden, maar die honing kennen wij alleen van horen zeggen, hij is alleen beschikbaar als hij wordt geprotocolleerd. Deze protocollen honen echter – telkens als Monika Rinck ze ter hand neemt en er ons uit voorleest, honen de honingprotocollen ons. Deze hoon doordrenkt vooral de zelfkennis, de dichterlijke vanzelfsprekendheid. Zeer concreet en precies neemt het poëtische spreken afstand van zichzelf en vergewist het zich van de complexe wetten van het toeval. Hier is niets duister, zelfs de macht over de schakelaar die in één klap alles verlicht is niet voorhanden. Het is veeleer tovenarij in slow motion, Odradeks, de geslaagdere mislukking.

_____________________________

¹ Widergang of Wiedergang is een ook in het Nederlands gebruikte jachtterm voor een stuk aangeschoten wild dat op het eigen spoort terugkeert. Het begrip wordt gebruikt in de titel van Ulf Stolterfohts Traktat vom Widergang uit 2005. (noot van de vertaler)

Guido Graf (1966), literatuurwetenschapper en journalist. Medewerker van WDR3 en de universiteit van Hildesheim. Publiceerde over ‘sound-poetik’, hedendaagse Duitse poëzie en A.F.Th. Bezorgde de brieven van Arno Schmidt.

Iannis Goerlandt (1980), vertaler Duits en Engels. Doctor-assistent literatuurwetenschap KU Leuven, redactiesecretaris nY. Publicaties: David Foster Wallace, De bleke koning (2013, i.s.m. Daniël Rovers). Binnenkort: Sheila Heti’s How Should a Person Be?