thema:

,

Georges Perec, de taal, de stad

Vertaling:

Een gesprek tussen Pierre Getzler en Jean-Charles Depaule

PG — Ik heb dit meegebracht, een reproductie van een schilderij dat ik rond 1970-1972 gemaakt heb en dat Georges Perec jarenlang onder ogen heeft gehad. Het is een compositie van dingen die ik gezien heb en van afbeeldingen uit het tijdschrift van het Parijse atelier voor urbanisme, Paris-Projet. Het was de tijd waarin de markthallen wegverhuisd werden uit het centrum van Parijs (ik heb er ook een aquarel aan gewijd)… Op het schilderij zien we het station van Montparnasse in zijn geheel, de aanleg van de regionale snelmetro (RER) – in de tunnel is te lezen ‘mergel en grind, zand uit Beauchamp’. Dat vind je allemaal terug in Ruimten rondom. De toren op de voorgrond is een collage van foto’s van kantoorwerkzaamheden…

JCD — een dwarsdoorsnede van een gebouw, natuurlijk… Vreemd genoeg, als hij het in Ruimten rondom heeft over zijn plan voor een roman, Het leven een gebruiksaanwijzing, noemt hij een tekening van Saul Steinberg, maar verwijst hij niet naar de bewoonde dwarsdoorsnedes uit de 19e eeuw, die afbeeldingen van Parijse gebouwen waar je op de begane grond de conciërges ziet, daarboven de burgergezinnen, meer of minder welgesteld al naar gelang de verdieping, en helemaal bovenin, op de zolderkamers, de studenten en de arbeidstertjes; of de verschillende activiteiten die er zich af konden spelen: van het café op straatniveau tot de studio van de fotograaf onder de hanenbalken, en daartussen het notariskantoor en het naaiatelier. Misschien heeft hij zich daar pas later mee beziggehouden. Een zo’n dwarsdoorsnede staat op het omslag van een pocketuitgave van zijn roman.

PG — Ik herinner me een tentoonstelling van poppenhuizen die ik in Londen zag, in het Victoria & Albert Museum, helemaal aan het begin van de jaren zestig, ik had de catalogus voor hem meegenomen.

JCD — Het verbaasde me, toen ik Ruimten rondom herlas, dat hij niet expliciet naar de bewoonde dwarsdoorsnedes verwijst. Ik heb hem namelijk een levendige belangstelling aan de dag zien leggen voor dat soort voorstellingen. Aan het eind van de jaren zeventig heb ik als tussenpersoon gefungeerd voor een uitnodiging om aan de Architectuurschool van Versailles, waar ik lesgaf, zitting te nemen in de jury van een afstudeerscriptie die daarop geïnspireerd was. De kandidaat, Bertrand Beaussillon, tekende strips en had een liedje van popzanger Renaud, Dans mon HLM, geïllustreerd met een bewoonde dwarsdoorsnede. Hij had ook een gravure uit het 19e eeuwse blad Le Magasin pittoresque, die een gebouw in Hausmanniaanse stijl voorstelde, geactualiseerd, rond het thema ‘werkend Parijs’. Perec zei meteen ja, hij vond het alleen jammer dat hij geen vergrootglas had gekregen om de uiterst minutieus uitgevoerde details in de tekeningen te kunnen bekijken.

 

28 Rue Vilin 1970, Coiffure pour dames. Foto Pierre Getzler (1)

Rue Vilin 1970, Coiffure pour dames
Foto: Pierre Getzler

28 Georges Perec, Rue Vilin 1970. Foto Pierre Getzler (1)

Georges Perec, Rue Vilin 1970
Foto: Pierre Getzler

 

PG — In interviews heeft Perec het soms over Le Diable boîteux.

JCD — In Ruimten rondom bedenkt hij een Parijs’ flatgebouw waarvan de voorgevel is verwijderd – een soort equivalent van het opgetilde dak in Le Diable boîteux of van de go-scène in de Genji monogatari emaki

PG — De duivel die ingrijpt… Ik heb ook deze foto van een van mijn schilderijen meegebracht, het heet Bref abrégé de l’art des jardins – Oost-Indische inkt met wat toetsen in olieverf. Het is een soort kruispunt tussen verschillende soorten beelden: van een illustratie uit een verhandeling van Humphrey Repton, eind 18e, begin 19e eeuw (‘Naar gelang ons gezichtspunt komt een vlakte ons voor als een heuvel, een heuvel als een vlakte’) tot de plattegrond van het park van Badminton, waarvan de paden overgaan in de rails van het Gare de l’Est in Parijs. Door andere kunstgrepen, een beetje zoals op de Japanse beeldrollen, de emaki, komen we terecht in de tuin van Ryoan-ji, die op zijn beurt verandert in een krottenwijk in Nanterre. Ik was op zoek naar zoiets als ‘de enige metafoor’ (titel van een boek van Miklós Szentkuthy). Dat schilderij hing bij Perec aan de muur.

Rond 1969 had hij me zien worstelen met een schilderij dat het verkeersknooppunt van Bagnolet voorstelde, op de boulevard périphérique ten oosten van Parijs, een knooppunt dat behalve ruimtelijk en geografisch ook tijdelijk werd: ik had er gravures in verwerkt van het dorpje Bagnolet in de 18e eeuw en Japanse landschappen – Perec en ik vonden de film van Adolfas Mekas, Hallelujah the Hills (1963) erg goed, met het landschap waar een gedicht in het Japans overheen geschreven wordt, zonder ondertiteling. In dat schilderij liepen ruïne en concrete utopie dooreen: de toren van Babel en tegelijk een scène à la Eisenstein, of liever gezegd à la Dziga Vertov.

JCD — Misschien is dit een goed moment om uit te leggen dat jij, Pierre Getzler, schilder, degene bent aan wie Ruimten rondom is opgedragen, en je bent ook de auteur van een tekst over dat boek: ‘D’un embarras d’espaces’. Perec en jij hebben ook aan een gezamenlijk project gewerkt, dat echter niet gerealiseerd is, rond het Canal de l’Ourq, ten noordoosten van Parijs…

PG — Het Canal de l’Ourq vanaf de Rotonde van Ledoux bij La Villette, tot voorbij Meaux…, de molens van Pantin… We hadden dat project gemodelleerd naar de Drieënvijftig halteplaatsen van de Tōkaidō van Hiroshige.

JCD — En je bent één van de vrienden waar Perec op zinspeelt als hij vertelt over zijn onvoltooid gebleven project voor de beschrijving van twaalf locaties in Parijs: ‘Meermalen heb ik me op de plaatsen die ik beschreef laten vergezellen door een bevriende fotograaf of fotografe, die daar dan vrijelijk of op mijn aanwijzingen foto’s nam’. Hij legt uit hoe hij die foto’s dan zonder ze te bekijken (op één na) in de enveloppes stopte waar hij de opeenvolgende door hem geschreven beschrijvingen in gedaan had, eventueel samen met ‘uiteenlopende documenten die in aanmerking kwamen om later als bewijsmateriaal dienst te doen, bijvoorbeeld metrokaartjes of bonnetjes, bioscoopkaartjes of folders enzovoort.’ Ik zou even stil willen staan bij de werkwijze die hij zichzelf oplegt en die hij ook suggereert aan de fotografen die hem vergezellen. Met betrekking tot het beeldkader. De blik en de beschrijving.

PG — Wat belangrijk is, is je houding. Als je al lopend aantekeningen maakt, schrijf je niet op dezelfde manier als wanneer je zit, de dingen volgen elkaar niet op dezelfde wijze op. Als je loopt kun je haltes inlassen, stilstaan, voor een gevel, voor een etalage, en dan heb je de kadrering van die etalage, of van een deurlijst, met het huisnummer. Als je op een caféterras zit, zie je de dingen vanuit een lager standpunt (behalve in een stad die op verschillende niveaus is gebouwd). De Rue Vilin wordt door Perec ‘al lopend’ beschreven, vanaf de Boulevard de Belleville en het metrostation Couronnes omhoogklimmend naar de Rue du Transvaal, met onderweg verschillende haltes, maar niet aan één enkele kant van de straat, dat ben ik nagegaan, hij volgt kennelijk eerst de even kant en dan de oneven, of omgekeerd, maar soms kijkt hij opzij. Hij heeft de intentie een uitputtende en methodische beschrijving te geven, alsof hij een lineaire verhaallijn wil creëren, in chronologische volgorde, die constant wordt tegengesproken door ‘zijstappen’, de ‘schuine blik’ waar hij voor pleit, en door de variabele scherptediepte. Alles wordt van ooghoogte gezien – hij was waarschijnlijk iets minder dan 1m70 lang. Op geen enkel moment gaat hij erbij zitten. Maar als hij begint te schrijven… Woorden, zelfstandige naamwoorden om precies te zijn, zien we altijd van voren of en profil. Om ze in een ander perspectief te plaatsen, moeten we bijvoeglijke naamwoorden toevoegen, bijwoorden, voorzetsels, en vooral: er is een montage nodig.

JCD — Misschien moeten we zeggen waar die keuze voor de Rue Vilin vandaan komt.

PG — Zijn familie van moederskant woonde daar, hij had er op de buurtschool gezeten. Zijn moeder had een kapsalon in de Rue Vilin. Op een dag heb ik hem verteld dat de straat werd afgebroken. Hij stelde me voor met hem mee te gaan om er foto’s te maken, en hij vroeg me om alleen de gevels te fotograferen, en niet hem. Nu heb ik hem niet gehoorzaamd, ik heb ook foto’s van hem gemaakt, terwijl hij aantekeningen maakte, die in verscheidene films zijn gebruikt, met name in de documentaire die Robert Bober na zijn dood gemaakt heeft, En remontant la rue Vilin. Hij had me gevraagd om foto’s van de gevels te maken, maar ik heb dat niet zo gedaan als Christine Lipinska die later de dichtgemetselde gevels voor hem gefotografeerd heeft. Ik ben er nooit recht voor gaan staan, maar, hoe zal ik het zeggen, op een manier die een indruk geeft van de levendigheid en van de stad…

JCD — Vanuit het gezichtspunt van iemand in beweging…

PG — Laten we zeggen: het gezichtspunt van Cartier-Bresson…

JCD — De diagonaal…

PG — Zijn ‘schuine blik’ is in tegenspraak met het feit dat hij aan Christine Lipinska vraagt om recht van voren te fotograferen. Ik moet aan de schilder Klasen denken: het resultaat is een schilderij als een trompe l’oeil. Ik wilde juist laten zien dat we van het ene huisnummer naar het andere gingen, dat er een contrast bestond, en op de foto’s die ik gemaakt heb bewegen de mensen ook, kinderen springen touwtje, kleine meisjes kletsen met elkaar, er loopt een oude vrouw door de straat, een andere ziet het allemaal aan. Die van Christine Lipinska zijn later gemaakt, in mijn ogen is de ruimte die wordt afgebeeld daar al dood, alsof er een neutronenbom op de stad is gevallen – een neutronenbom of een plaats delict, je zou er alleen in een duikerpak toegang toe krijgen. En toch kwamen er zelfs in die tijd nog mensen. Ik, ik liet een volksbuurt zien, vervallen, in slechte staat, maar nog geen dode ruimte.

JCD — En als Perec zijn observaties vanuit een stilstaande positie noteert op het kruispunt van Mabillon of in de Rue de la Gaîté?

PG — In het Café de la Mairie, op de Place Saint Sulpice, zat hij achter een pilaar, niet ver van de bar. Hij maakte aantekeningen voor zijn Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Dit keer had hij goedgevonden dat ik hem fotografeerde. In feite had hij me daar neergeplant om foto’s te maken van voorbijgangers, motoren…, ik had geen idee wat hij van me verwachtte, en als hij me aanwijzingen gaf volgde ik die niet precies op.

 

28 Pierre Getzler, Permis de construire, olieverf op doek (1971-1972) (1)

Pierre Getzler, Permis de construire
olieverf op doek (1971, 1972)

 

JCD — Waarom niet?

PG — Denk aan het boek van Meyer Shapiro, Words, Scripts and Pictures, en stel je Perec voor als de ‘opdrachtgever’ waar Shapiro het over heeft. Zijn ‘beeldprogramma’ kan niet anders dan voor interpretatie vatbaar zijn. En dus heb ik het geïnterpreteerd, vanuit wat in die tijd mijn visie op ruimte was: beweging en verplaatsingen laten zien, maar niet zoals hij dat in zijn notities doet, en met in mijn achterhoofd de referent, die in zijn beschrijvingen niet altijd expliciet is. Hij noteert bijvoorbeeld hoe ‘de 63’ voorbijkomt (dat wil zeggen, je wordt het als lezer geacht te weten, dat er een bus langskomt van lijn 63, die van Porte de la Muette via de Pont de l’Alma naar het Gare de Lyon rijdt en vice versa)… Als hij schrijft ‘er rijdt een auto langs’, zegt hij niet langs wat. Hij kan bijvoorbeeld niet beschrijven hoe een bestelbus voor een winkeltje aan de overkant van de straat langsrijdt en zeggen dat de bus het winkeltje aan het oog onttrekt, en dat vervolgens een of ander woord erachter zichtbaar wordt… Voor mij ontstaat de beleving van ruimte uit de waarneming van een silhouet dat iets anders verbergt, dat de driehoeksmeting wijzigt, dat de ruimte op een andere manier structureert. In de tekst van Perec komt dat niet voor, in dat stadium van zijn aantekeningen. Praktisch gezien was het voor mij niet mogelijk om zijn aanwijzingen te respecteren. Ik moest mijn eigen voorkeur volgen, en die was eerder – het grote woord moet eruit – ‘episch’ (een wisselende samenstelling van Brecht, Eisenstein, Vertov, met een snufje Lukács, uit de tijd van de groep van Ligne générale)!

Ik geloof dat hij niet goed wist wat hij wilde. Hij had zijn eigen idee, dat zuiver literair was, tekstueel. Voor hem is het beeld in de eerste plaats een bron van woorden, van woordspelingen. Zoals hij ook geen socioloog is, geen historicus en geen kunstcriticus. En anders dan sommige van zijn bewierokers, heeft hij ook nooit het tegendeel beweerd. Daar hoedde hij zich voor.

JCD — Kort geleden heb ik Ruimten rondom herlezen, voor het eerst van voren naar achteren. Het toeval wil dat ik me enerzijds interesseer voor literatuur en anderzijds steden bestudeer uit een antropologisch perspectief, meestal op microscopische schaal. Zijn blik is vernieuwend. En hij zegt nooit iets doms. Niet alle thema’s worden even ver uitgewerkt, zijn hoofdstuk over deuren bijvoorbeeld maakt op mij een wat beperkte indruk, het alternatieve aspect ontbreekt, maar waar het over de stad gaat stelt hij zo veel reële vragen. Ik moet denken aan de bekende definitie van de buurt, die geweldig is vanuit het perspectief van de bewoner dat hij als het zijne opeist: ‘het deel van de stad waar je je makkelijk lopend verplaatst, of, om hetzelfde in de vorm van een dooddoener te zeggen, het deel van de stad waar je niet naartoe hoeft te gaan, omdat je er immers al bent.

Ik denk ook aan de radicale wijze waarop hij de obligate relatie tussen woorden en de bewoonde ruimte op de proef stelt, door te proberen zich een absoluut lege ruimte voor te stellen, een onbenoemde ruimte, door aan een kamer te denken die totaal nutteloos zou zijn. Hij borduurt voort op dit ‘wazige idee’ en schrijft: ‘Hoe ik ook mijn best deed, het lukte me niet die gedachte, dat beeld, tot het eind toe vast te houden. Het leek wel of de taal zelf tekortschoot bij het beschrijven van dat niets, die leegte.’ Hij raakt hier aan een (antropologische) onmogelijkheid die onlosmakelijk verbonden is met het wonen: ruimte, in haar relatie tot het symbolische, tot de taal, kan onmogelijk leeg zijn.

Maar, en daarin weerklinkt wat jij zegt, zijn redenering is volkomen persoonlijk, deel van een schrijversoeuvre, natuurlijk, maar produceert tegelijkertijd ook een objectivering, die echter absoluut niet dezelfde is als die van de sociale wetenschappen.

PG — Als het die van de sociale wetenschappen was, zou het misschien een ‘publieksversie’ zijn, met een paar platitudes hier en daar.

JCD — Heel weinig maar… Wat het literaire, tekstuele aspect betreft waar je het over hebt, ik heb ontdekt dat zijn referenties in Ruimten rondom afkomstig zijn uit zulke uiteenlopende werken als de Baedekergidsen – hij citeert daaruit een passage, ‘Uiterst korte tussenstop: haast u’, dat klinkt als Perec nietwaar? – en Bouvard en Pécuchet van Flaubert (en ook Borges, en Magritte). Van de literatuur van de efficiëntie (Baedeker) tot die van…

PG — Van de vrijgezellenmachine… Van de Baedeker tot Bouvard en Pécuchet: van de spaarzaamheid tot de exponentiële stroom!

JCD — Eigenlijk heb ik de neiging jonge onderzoekers af te raden om Perec te gebruiken. De verleiding is groot om te pas en te onpas uit Ruimten rondom te citeren, zoals in ik weet niet hoeveel scripties van architectuurstudenten gebeurt…

PG — Daarom heb ik ook geschreven: ‘architecten hebben hem gelezen’. Zou je ook ‘sociologen’ kunnen zeggen?

JCD — Veel minder. En onderzoekers hebben zich ook gebogen over Het leven een gebruiksaanwijzing. Dat is een gevaarlijke onderneming: Perec is niet Zola (wiens belang ik volstrekt niet wil minimaliseren), hij laat de taal niet op dezelfde manier ‘werken’, vooral niet waar het gaat om de relaties tussen die taal en de structuur van de bewoonde ruimte…

PG — Dat is waar (lacht).

JCD — Maar ik heb mijn studenten meerdere keren een opdracht gegeven die geïnspireerd was op de tekst over de Rue de la Gaîté, in Parijs (‘Guettées’), en dat leverde stimulerende resultaten op. Nadat ze de methode, ‘je best doen, de tijd nemen…’, zorgvuldig had gelezen, zoals Perec die uiteenzet, die zich op het obsessieve af afvraagt hoe je het banale, het onopmerkelijke kunt opsporen, had een studente laten zien hoe hij, als hij eenmaal heeft verklaard te streven naar neutraliteit, objectiviteit en volledigheid, toch een eigen blik werpt: het is niet alleen dat hij, zoals jij eerder zei, op één bepaalde hoogte kadreert…

PG — En volgens mij denkt hij daarbij niet alleen aan de Japanse prenten, maar ook aan de fotografische kadrering zoals die vanaf het eind van de 19e eeuw gebruikt is, dat wil zeggen, ontkaderd, gedecentreerd. Hij kent het werk van Atget en Walker Evans, Cartier-Bresson zeker, Doisneau ongetwijfeld ook… Hij kent vooral de filmtechnieken, de kadrering à la Dziga Vertov, à la Eisenstein, à la Dovjenko die zelfs van bovenaf filmt. Ik denk ook aan Bushby Berkeley, die zulke mooie balletten in Amerikaanse musicals heeft gefilmd. En aan de Hitchcock van Rear window (in Het leven een gebruiksaanwijzing). Cinematografische kadrering en montage… Hij was een gepassioneerd filmliefhebber.

JCD — Hij kadreert niet alleen op één bepaalde hoogte, hij ziet ook enkel een bepaald soort dingen.

PG — Inderdaad. Geen geuren trouwens, noch parfums, noch urine, en ook geen geluiden, geen geschreeuw, er moet een taxichauffeur tegen hem zeggen ‘voor de oorlog was er meer lawaai’, we bevinden ons in een stomme film, en die is dan eerder in zwart-wit (of met alleen wat primaire kleuren). Hij leest letters, cijfers, en hij telt (bussen, duiven). Hij herinnert zich ook informatie die zich ‘buiten beeld’ bevindt, die hij niet kan lezen op de gebouwen: de naam van de architecten van de Saint-Sulpicekerk bijvoorbeeld.

De voorwerpen die hij beschrijft zijn generiek (het werk van de schrijver doet de dingen boven zichzelf uitstijgen door uit te wissen wat er ‘infra-ordinair’ aan is – niets is verwaarloosbaar), hun bijzondere eigenschappen worden apart geregistreerd, die komen zich eventueel bij de rest voegen in een fictietekst als Het leven een gebruiksaanwijzing, afhankelijk van een formele combinatoriek. De beschrijving is algemeen, ze is in afwachting van: voorwerpen zijn kapstokken waar citaten en herinneringen aan worden opgehangen – het werkt net tegengesteld aan de geheugenkunst zoals Frances Yates die bestudeerd heeft. De lezer kan zichzelf erin zien zoals in een horoscoop, zoals in de I Tjing.

JCD — Ben jij, als lezer en ‘mede-kijker’, van mening dat hij een visie op de stad opbouwt?

PG — Ik zou willen waarschuwen voor iets wat in mijn ogen een misverstand is: Paul Virilio vergelijkt hem met Guy Debord en de dérive van de situationisten. De manier waarop Perec werkt, met zijn notitieboek in de hand, is niet van dezelfde orde.

Maar wat ik me afvraag: waarom iets vastleggen en het later terug willen zien? Voor de Rue Vilin is dat nog vrij gemakkelijk te begrijpen. Die stond op het punt te verdwijnen. En de Rue de la Gaîté werd daarmee bedreigd. Maar de Place Saint-Sulpice niet. Het plan is dus niet hetzelfde voor de verschillende locaties. Voor de Rue de la Gaîté en de Rue Vilin bestaat er volgens mij een sterk verband met de gravures van Parijs door Charles Meryon, waarin hij een stad vastlegt die door Haussmann is afgebroken. Oog voor elk detail…

Zijn visie op de stad? Volgens mij verwijst die naar het idee van een netwerk. Zojuist had ik het over de enige metafoor. Metaforen die in elkaar overvloeien, een soort constante metafoor. Metaforen worden letterlijk genomen, bij Perec. Zoals de dichter Jean Tardieu zegt in Accents, de ruimte, dat zijn ‘woningen’, ‘belendende voorwerpen die tot in het oneindige in elkaar besloten liggen’. Bij Georges Perec zijn het woningen, maar weet je niet waar de deuren zijn, of de muren. Veel erger nog dan een vliesgevel. En tegelijkertijd zit je in een woordenboek. Je zit in een cocon, in een baarmoeder, en in de wachtkamer van het Gare Saint-Lazare. Ieder woord uit het woordenboek, iedere geografische locatie is een spil. Het alledaagse is oud, ouderwets, modern, we weten het niet. Het idee is om mechaniekjes te bouwen waarmee iets gesimuleerd kan worden, geen lotsbestemming maar een ontwikkeling in de geschiedenis. Combinatorische structuren waarin als door een klein horlogemakertje een joker wordt ingevoegd, voor het onvoorspelbare element.

Vreemd, nietwaar, om nu zo over de geschiedenis te praten?

JCD — Het gaat hoe dan ook over tijd, over het geheugen.

 

28 Georges Perec, Café de la Mairie, Place St-Sulpice 1974. Foto Pierre Getzler (1)

Georges Perec, Café de la Mairie, Place St-Sulpice 1974
Foto: Pierre Getzler

 

PG — Over de Rue Vilin zegt hij inderdaad dat we op termijn, dankzij wat hij tussen 1969 en 1980 opgetekend zal hebben, ‘de veroudering van de plekken, de veroudering van mijn schrijven en de veroudering van mijn herinneringen’ zullen kunnen zien… Ik geloof dat hij in het moiré-effect van het raster iets van een herinnering of een motief boven hoopt te zien komen. Maar in de Rue Vilin gaat hij, anders dan in Het leven een gebruiksaanwijzing de appartementen niet binnen, natuurlijk, zelfs niet die gebouwen waarvan de gangen vrij toegankelijk zijn. Dat zijn levens die niet beschreven zullen worden (hij zal het plan voor Lieux opgeven voor Het leven een gebruiksaanwijzing).

En de machine die hij bouwt loopt uiteindelijk vanzelf. Een literair genre.

JCD — Maar hij blijft bezorgd over hoe moeilijk het is de stad te bezien, in haar complexiteit, haar angstaanjagende, tragische kant (dat zijn zijn woorden). Voor hem, die in de conclusie van Ruimten rondom zegt: ‘ de ruimte is een twijfel’, is de stad een mysterieus object. Als het daarover gaat, is hij heel omzichtig, zijn woorden zijn gissingen. ‘Niet al te gauw proberen een definitie van de stad te geven: het is stukken groter dan je denkt’…

PG — Hij droomde van een stedelijke (familie)kroniek, maar daar had hij een veel ingewikkelder combinatoriek voor moeten hebben dan hij voor zijn romans beheerste. Het is al complex genoeg op de schaal van een burgerlijk appartementengebouw in de rue Simon-Crubellier – geen sociale huurflat of voorsteedse nieuwbouwwijk – op de schaal van Het leven een gebruiksaanwijzing.

JCD — Hij maakt inventarissen op van wat hij vindt in een stad, in dit geval Parijs, of liever gezegd van wat hem ervan bijblijft. ‘Je zou ofwel helemaal moeten afzien van het voornemen om van de stad te spreken, om over de stad te spreken, ofwel jezelf moeten verplichten er zo gewoon mogelijk over te spreken, als over iets evidents, iets vertrouwds’ (altijd weer datzelfde verlangen). ‘Ik hou van mijn stad, maar ik zou niet precies kunnen zeggen waar ik nu zoveel van hou. Ik denk niet dat het de geur is. Aan de monumenten ben ik zo gewend geraakt dat ik geen zin meer heb ze te bekijken.’ (dat vind ik een heel mooie Benjaminiaanse opmerking). En ook nog: ‘Ik hou van bepaalde soorten licht, een paar bruggen, caféterrassen. Ik hou er erg veel van om op een plek te komen die ik lang niet heb gezien.’

PG — Hij hield er ook van om boeken te herlezen…

‘Er heel natuurlijkweg over praten…’ Hij heeft die droom van direct proza, zonder beperkingen, straight prose. Maar met elke stap openen zich mogelijke kruispunten, passages. Die zitten al in de taal besloten. Waar zijn aandachtige, altijd kritische en instabiele blik zich ook op richt, of dat nu op de ruimte is of op woorden, die plaats wordt van hem, en het ‘infra-ordinaire’ verandert in iets gewoons of buitengewoons, naargelang de mate en de aard van zijn aandacht. Zoals jij al opmerkte, slaagt hij er niet in een vertrek te bedenken ‘dat nergens toe dient, waar niets gebeurt’. Zo zijn er ook in de stad geen ‘lege’ ruimtes, braakliggende terreinen en bouwplaatsen in afwachting van bewerking of bebouwing worden ingenomen door onkruid, insecten, vogels, ratten vossen, konijnen enzovoort. Vuilnisbelten en stortplaatsen zijn mogelijke locaties voor werk, recycling, toevluchtsoorden of plaatsen van avontuur, en zelfs als ze verlaten zijn blijven het percelen die in het kadaster staan, geen ‘no man’s lands’. Ze kunnen het voorwerp zijn van verordeningen, van decreten tot algemeen nut, van openbare verkoop enzovoort. Met de bijbehorende notariële akten. En dat alles ondanks de ‘niet-plaatsen’, of de ‘buiten-plaatsen’, formules die hier en daar te vinden zijn (bijvoorbeeld aan het begin van Ellis Island). Voor mij zijn dat kant-en-klare woorden, clichés.

JCD — De antropoloog Marc Augé heeft sindsdien helaas sterk bijgedragen aan de legitimering van het begrip niet-plaats (non-lieu) (ik heb de indruk dat het daarbij alleen gaat om de plaatsen die Augé niet interesseren, die hij ‘waardeloos’ vindt. Perec gebruikt bovendien ook het begrip onbewoonbaar, dat veel interessanter is).

PG — Die woorden drukken alleen uitsluiting, sociale segregatie, uit. In werkelijkheid zijn zulke overtreffende plaatsen, zoals Ellis Island, waar door politieagenten, ambtenaren van de burgerlijke stand, douanebeambten, artsen werd besloten over toelating op het grondgebied van de Verenigde Staten of afwijzing, toch niet niets? En trouwens, de tekst van Perec die daarop volgt ontkent dat ook. Ellis Island is tegenwoordig een museum, een ‘geheugenplaats’ – die zijn er in allerlei soorten… Clandestiene gevangenissen, martelkamers, massagraven zijn slechts ‘niet-plaatsen’ zo lang ze verborgen worden gehouden.

Wat de leegte betreft, ik kom daar nog even op terug, over welke leegte hebben we het, leegte van wat, de hongerige maag, de pijn van het gemis, van rouw? En als je bij Perec een weerklank wilt vinden in de vorm van een poëtische metafoor, en niet meer dan dat, van de interpretaties van de Kabbala, in het bijzonder die van Isaac Louria, dan gaat het ruw gezegd (ikzelf heb er maar weinig van gelezen, en van Perec weet ik het niet) niet om leegte, maar meer om een inkrimpen, een in zichzelf terugtrekken van het Licht dat alles omvat, en dat bij dat terugtrekken een lege ruimte achterlaat, oneindig klein in verhouding tot de Kosmos, voor de werelden die komen gaan, als een soort pomp eigenlijk, maar dan spiritueel. ‘De leegte die zich vormt’, dat zou eerder een wellicht voorlopige (morele, affectieve) leegwording zijn.

Voor Nieuwjaar stuurde Perec zijn vrienden boekjes met korte tekstjes, raadsels of woordspelingen. Een ervan had als titel, als een soort werkprogramma: Bewerkte gemeenplaatsen. In juli 1970 schrijft hij: ‘Als geboorteplaats heb ik de openbare ruimte, de gemeenplaatsen gekozen’ (‘Vilin Souvenirs’, II).

De stad, de taal, dat was een en hetzelfde.

Over de auteurs:

Jean-Charles Depaule (1945) doceerde aan de Ecole d’architecture de Versailles en is nu als onderzoeker op het gebied van de stedelijke antropologie verbonden aan het Centre national de la recherche scientifique (CNRS). Zijn onderzoek heeft vooral betrekking op de bewoonde ruimten in het Arabische Oosten. Hij is tevens dichter en vertaler. Onlangs verscheen A travers le mur (Marseille, Parenthèses, 2014).

Pierre Getzler (1938) is schilder, tekenaar en fotograaf. Hij werkte samen met verschillende dichters, waaronder Jacques Roubaud, en met Georges Perec die over hem geschreven heeft en verschillende teksten aan hem opdroeg. Hij fotografeerde voor Perec de Rue Vilin, de Place St-Sulpice en de schrijver zelf. Zijn werk bevindt zich in verschillende privé en publieke collecties (Macval en FDAC Seine-St-Denis).

Over de vertaler:

Kim Andringa (1977) studeerde Frans en vergelijkende literatuurwetenschap. Ze is literair vertaler uit en naar het Frans, redactielid van Terras en universitair docent vertalen aan de universiteit van Luik.