‘Alleen vanaf de zijkant kan iemand uitspraken doen over muziek. De beste stuurlui staan aan wal. Dat geeft mooi aan hoe je het beste kunt observeren: je terzijde opstellen.’ Dick Raaijmakers vergelijkt zijn positie — aan de zijlijn van de kunsten — met de boogschutter in het Chinese verhaal, die in zich de boog, de pijl en het doel combineert. In zijn geest voegt die spannings­verhouding zich samen tot een eenheid. Vanuit zijn gezichtspunt valt het over elkaar heen. Dat gebeurt ook in het werkproces: dan ontstaat er een zodanig verband tussen de maker, tussen dat wat hij al gemaakt heeft, zijn technieken en hetgeen hij nog moet maken, dat alles samenvalt. ‘Als je uitspraken over dat proces wilt doen, dan moet je negentig graden draaien. Dan kijk je tegen de zijkant van de boogschutter aan en worden zijn boog, pijl, doel en hijzelf als afzonderlijke onderdelen zichtbaar. Daarom treed ik ook letterlijk buiten het circuit. Daar heb ik een goed overzicht.

Door aan de rand te gaan staan en buiten de muzikale tradities te stappen kan ik commentaar leveren. Ik ontrafel daarmee de muzikale scheppingsoperatie, ensceneer hem en presenteer hem in een theatrale vorm.’

De componisten Dick Raaijmakers en Louis Andriessen zitten tegenover elkaar aan een houten werktafel. Het eten van een vruchtentaartje moet hen in de juiste stemming brengen om geïnspireerde uitspraken te doen over hun werk. In deze confrontatie van de com­mentator en de componist, met hun overeenkomsten en verschillen, zullen pogingen ondernomen worden de uitgangspunten van het componeren te achterhalen.

Andriessen is met zijn rug naar het raam gaan zitten, waardoor van zijn gezicht alleen de vage contouren van neus en lippen en de schittering van de heen en weer flitsende blik te traceren zijn. Voor hem geldt de

 

‘self fulfilling creation’. Spelend met zijn huissleutels zegt hij: ‘De zin van het leven is “componeren”, want componeren geeft voor mij inhoud aan het leven. Bo­vendien kun je door muziek te componeren het leven ook begrijpen en het doel van het leven begrijpen is dan weer om “de muziek” te kunnen doorgronden.’

De lepeltjes tikken op de taartschoteltjes. Dick Raaijmakers schraapt met krasserige geluiden de kruimels bij elkaar. ‘Als je het slagveld overziet van de stukken die ik gemaakt heb, dan dringt het idee zich aan je op dat mijn werk te maken heeft met “breken”. Het be­weegt zich binnen de laagste regionen van de muziek, op het niveau van het kraken van de impulsen. Er is eerst niets, dan is er een bepaalde kracht en ineens hoor je . . . krak!’ Het zonlicht valt frontaal op het gezicht van Raaijmakers waardoor hij de helderblauwe ogen samenknijpt tot twee streepjes en zijn blik iets scherps krijgt. Bij zijn methodische ontledingen van het feno­meen ‘klank’ stelt hij zich bewust naïef op. Daarbij beweegt hij zich met een vooropgezet plan op het mu­zikale vlak van het primaire geluid tik, het resoneren­de plok, het maken en verbreken van contact bij kraakgeluiden tot aan de uiteindelijk vibrerende tonen. Het plan om lichamen in trilling te brengen geeft die muzi­kale beweging een tendens, maar pas wanneer na het ontstaan van de eerste toon, de tonen die erop volgen in een bepaalde ordening worden geplaatst, is er sprake van een compositie.

Raaijmakers staat op, zet een stap opzij en beschouwt ‘en profil’ de positie waarin zij beiden zoeven nog za­ten: ‘Ik opereer in de muziek maar ik stel me tegelij­kertijd daarbinnen en daarbuiten op.’ Doordat hij haaks op de muzikale ontwikkelingen staat, bekijkt hij gecomponeerde klanken met een technisch oog en geeft hij de wereld van de techniek een muzikale la­ding. Nadat hij de botsing tussen muziek en techniek van binnenuit had meegemaakt (vooral tijdens zijn werkperiode op elektro-akoestisch gebied bij de NV Philips), nam hij dat standpunt in, van waaruit het zijaanzicht hem het meeste inzicht verschaft. Terwijl hijzelf opereert als componist confronteert hij zich tegelijkertijd ook als beschouwer en als analyticus met ‘composities’, en dan gaat hij als commentator buiten het muzikale drama staan.

Louis Andriessen heft zijn armen hoog op en spreidt zijn handen: ‘Eerst heb je een visioen. In een oogopslag zie je in een tijdloze voorstelling datgene wat in de werkelijkheid in de tijd plaatsvindt. Essentieel aan het visioen is dat het zich buiten de tijd afspeelt. Daarom gaf het maken van het stuk De Tijd grote moeilijkhe­den om daar een muzikale oplossing voor te vinden. Het is heel eigenaardig dat het mogelijk is zo’n totaal overzicht van wat er dan in een half uur moet ge­beuren in een oogopslag te horen; of eerder “te zien”. En dan hoop je op invallen en probeer je aan die eerste voorstelling te voldoen. Het vervelende is dat zoiets nooit lukt. Het wordt altijd minder.’

Andriessen is mo­menteel bezig met de compositie van een theatraal vierluik, De Materie. Van dit project handelt het eerste deel, De Stijl, over de tegenstelling tussen de mathe­matische directheid van Mondriaan, de rechtlijnigheid van zijn schilderijen, en de merkwaardige metafysische geesteshouding waar ze uit voortkwamen. De Stijl werd dit seizoen uitgevoerd door het orkest De Kaal­slag. Ook de Volgende drie delen van De Materie zul­len gaan over de verhouding van de geest tot de mate­rie. Naar zijn verwachting zal hij deze stukken, De Wetenschap, De Religie en De Muziek over drie jaar hebben voltooid. Op het ogenblik is hij in de ontwik­kelingsfase van deel twee met als voornaamste bron de middeleeuwse mystica Hadewijch. De vorm van de compositie zal de grootsheid moeten aannemen, gelijkwaardig aan die van kathedralen.

Andriessen loopt naar zijn vleugel en slaat enkele monumentale akkoorden aan: ‘Hadewijch, dat was zo’n visioen. Ik zag het ineens voor me, ik kreeg daar een beeldvoor- stelling van hoe dat moest klinken. Ik stel me voor dat het stuk een kathedraal is, dat het verklankt wat ik ervaar wanneer ik door zo’n ruimte loop; het volmaak­te stuk, waarin de ergste dingen moeten gebeuren. Maar dat is een hoog ideaal, dat je nooit echt zult ha­len. De concrete problemen die daarbij komen kijken zijn: wat stelt ruimte voor in de muziek; hoe krijg ik iets waardoor het gevoel van ruimte optreedt; hoe klinkt dat, “ruimte”. Wat is dichtbij en wat is veraf en welke klanken heb je daarvoor nodig. Vlugge noten klinken over het algemeen dichterbij dan langzame.

De symfonieën van Bruckner suggereren — dat is gans onwetenschappelijk maar iedereen voelt het — diepe ruimte.’

In reactie op Raaijmakers’ huiver bezet te wor­den door het machinedenken en zijn eigen weerzin tegen apparaten (hij speelt liever op een piano van hout en snaren) zegt hij: ‘Het visioen dat je krijgt is groter en mooier dan alles wat er uit machines kan komen of wat je ooit aan machines zou kunnen opleg­gen. Anders is het niet van jou maar van de machine. Het moet iets van jou worden, anders gebruik je het geluid dat je te horen krijgt en kopieer je de machine. Dan kun je het beter laten, want voor je het weet glij je uit.’

Louis Andriessen en Dick Raaijmakers voelen in hun ideeënwereld grote verwantschap, maar op het com­positorische vlak verschillen hun uitgangspunten aan­zienlijk. Beiden houden ze zich bezig met het muzikale produktieproces. Raaijmakers behandelt de overdracht van het geluid op zichzelf als onderwerp. Hij gebruikt conceptuele constructies om het functioneren van de klank als fysisch object te tonen. Bijvoorbeeld door te laten zien hoe een toon wordt voortgebracht en ont­vangen, zonder de oude hiërarchie van uitvoerder en de zaal. Andriessen richt zich op de praktische kant, op de uitvoeringspraktijk van de muziek en integreert zijn politieke opvatting in zijn componeren. Zo schreef hij stukken, gericht op bepaalde muzikanten, hun in­strumenten, de lichamelijke manier van spelen, het fysieke geluid dat daaruit voortkomt en de vermenging van stijlen die zij beheersen. Door deze concentratie op de manier waarop en op degenen door wie de noten die hij schreef werden uitgevoerd ontstonden de orkes­ten De Volharding en Hokctus. Maar in zijn laatste ontwikkeling gaat hij bij het maken van zijn stukken uit van een algemeen, samenvattend beeld en vertaalt dat in een muzikale vorm. Hij bedient zich van muzi­kale middelen die liggen op het niveau van de taal zoals: harmonie, intervallen, ritme en tempo.

Raaijma­kers analyseert een muzikaal gegeven, vervangt het door een metafoor en zoekt voor de uitvoering ervan de perfecte theatrale vorm. Zijn werkwijze bestaat uit een planmatig ontwikkelen van een model dat in zichzelf logisch, kernachtig en consistent is en waarin hij zijn idee op beeldende wijze kan verwerken. Andries­sen schuwt het gebruik van machines of apparaten; Raaijmakers daarentegen verricht in zijn akoestisch laboratorium met verfijnde elektronische apparatuur klankoperaties om het resultaat van de waarneming los te koppelen van de handeling. De klank die een musicus met zijn instrument vormt, kan door middel van een mechanische reproduktie als het ware afgeno­men worden van zijn oorspronkelijke producent, van zijn uitvoerder en het lichaam dat hem heeft voortge­bracht, en wordt zo verzelfstandigd tot een weten­schappelijk object dat verder geanalyseerd kan worden.

Raaijmakers: ‘Wanneer ik me bij mijn projecten opstel als machinebouwer zie ik de theatrale opvoering en het verband waarin de dingen plaatsvinden als een grote machinerie. Je moet daarom de goede modellen vinden, waarbij de structuur van de samenhang van de onderdelen congruent en overzetbaar is op de struc­tuur van de werkelijkheid. Het vinden van de best functionerende mise-en-scène en de ingrediënten die nodig zijn lijken dan de vrucht van moeizaam denk­werk maar komen toch voort uit mijn intuïtie. Ik heb veel kraakstukken gemaakt, niet om het kraken, maar omdat ik iets wezenlijks van muzikale houdingen aan de orde wilde stellen. Dat komt dan zeer langzaam, onbedoeld vaak, bijna via sluipwegen tot stand.’

Andriessen: ‘Componeren is een combinatie van ratio­nele en irrationele processen. Het feit dat de hoorns bijvoorbeeld twee keer zo langzaam gaan als de zang, dat is direct herhaalbaar, maar hoe dat uiteindelijk ontstaat, dat is totaal oncontroleerbaar. En waarom ik wil dat die hoorns sneller of langzamer gaan, dat is kunst. Ideaal is de situatie waarin het gevoel ontstaat dat je je analytische kant, het structuur bedenken en je intuïtie als donder en bliksemschicht voortdurend met elkaar in samenspraak laat zijn, die daardoor uit­eindelijk een eenheid vormen. Want ook het intuïtieve werken blijkt aan strenge wetten onderhevig te zijn.’ Raaijmakers: ‘Het grote verschil met Louis is natuur­lijk dat hij uitgaat van zijn vermogen om noten te schrijven in een oeroude traditie. Dat vind ik altijd zeer eerbiedwaardig hoor, dat je de taal spreekt van je voorvaderen en er wat aan toevoegt. Maar ik bedien me niet van die noten. Niet omdat ik dat op een goed moment besloten heb, maar gewoon omdat ik dat niet kan en het mijn methode niet is om die muziekstroom die in je is, via koele berekening of door oriëntering op emoties in te dammen tot een compositie. Als jongen van een jaar of veertien, heb ik in de periode dat ik op het conservatorium zat, nog wel verschrikkelijk gecomponeerd. Ik herinner me pianosonates die uren duurden, met gigantische delen. Zo’n sonate heb ik ook maar een keer uitgevoerd voor een oude tante uit Amsterdam. Zij was heel bekend in het Amsterdamse muziekleven en had een huis vlak bij het concertge­bouw, een soort pension waar Hengeveld, Van Renesse en Van Otterloo studeerden. Mijn tante Nel (Peter werd ze genoemd) zorgde voor de feesten en de con­certen. Wat ik in die tijd gemaakt heb is weggeborgen in mappen of bij verhuizingen kwijtgeraakt.

De stuk­ken die ik daarna maakte, ontstonden door na te den­ken over elektrisch geluid. Daardoor ben ik steeds meer verzeild geraakt in de wordingsprocessen van de tonen die klinken maar die je niet zelf hebt opge­wekt. Wat mij interesseert is de voor waarde om aan die tonen te komen en hoe die zich verhouden ten opzichte van de luisteraar en de uitvoerder, die in mijn geval afwezig is: want het is alleen maar een luidspre­ker die de toon voortbrengt.’

Andriessen: ‘Je moet de klank verdienen. Dat is iets waar we elkaar vinden.

Ik herinner mij de eerste uitvoering van De Tijd. Daar was Mischa Mengelberg ook vreemd genoeg, want hij komt nooit op concerten. Dat was een raar teken. Dick en Mischa vonden het allebei een heel mooi stuk en zeiden, dit is eigenlijk een elektrisch stuk. Dat is eigen­aardig, het klinkt inderdaad heel elektrisch. Dat die klank van luidsprekers (die er dan ook niet waren trouwens) door middel van vijfendertig conservatorium leerlingen op een heel ingewikkelde manier veroor­zaakt wordt, dat heeft een bepaalde waarde.’ Louis Andriessen vertrouwt bij het componeren meer op zijn gehoor dan op zijn rationele denken. De scheppings­processen die zich in zijn hoofd afspelen, worden beïn­vloed door het georganiseerde geluid van buitenaf. Het horen daarvan, dat getraind wordt door goed te luisteren, ontwikkelde zich uiteindelijk onder invloed van zijn culturele achtergrond, geloof en opvoeding, tot muzikaal gehoor.

Andriessen: ‘De muziek van mij lijkt wat muzikaliteit en wat houding betreft op die van mijn vader, maar het klinkt totaal anders. Denken is een soort gecontro­leerde volgorde van ideeën en het horen is veel direc­ter en intuïtiever. Vergelijk bijvoorbeeld het geluid dat uit de piano komt en de klanken die het resultaat zijn van je muzikaal gehoor. Ingewikkelder en inter­essanter wordt het natuurlijk als je je gaat afvragen in hoeverre dat muzikaal gehoor, wat je overkomt, een vorm van denken is. Daarop volgt de vraag: waar komen de invallen die je overkomen of die je krijgt, vandaan? Een inval is heel anders dan een visioen. Je hebt zo’n visioen, maar met de invallen die daarna komen maak je de muziek. Ik wil wel zover gaan om het zoals het vroeger in de theologie heette, genade te noemen. Ik heb het gevoel dat je het krijgen van zo’n genade en het ontvangen van zo’n inval kunt on wik­kelen. Het is een soort instelling hoe je leeft: met nede­righeid en deemoed.’

Op de vraag van Raaijmakers of hij nu veel investeert om die invallen te krijgen, zegt hij overtuigd: ‘Ja, ik wel, absoluut, het is zeer ambi­tieus, maar een grote genade kun je oproepen. Heel goed horen is dan wel een soort genade, maar je kan het “beter luisteren” zeker ontwikkelen. Iemand die talent heeft voor kijken en daar zeer goed in getraind is, ziet bijvoorbeeld veel meer dingen dan ik. Zoals die rare dertiger-jarenlamp daar, die heb ik eens ge­kregen. Ik had er nooit acht op geslagen totdat Wim T. Schippers hier een keer de trap opkwam — die lamp ziet en zich daar het volgende uur uitsluitend nog mee bemoeit. “Wat is dat een eigenaardige lamp zeg, ont­zettend mooi!” Er was verder geen woord meer met die jongen te wisselen. Die lamp overkwam hem echt, dat zag je. Wat hij met kijken heeft, dat heb ik met horen. Wanneer je feeling, talent, oefening, en ten slot­te genade hebt, dan overkomt je zo’n inval.’

De compo­nist van elektronische muziek heeft de volledige macht over zijn geluidsdragend medium, hij kan de tijd rek­ken en inkorten, de sinustonen naar wens manipuleren en in de lijn van bepaalde getalreeksen opeenstapelen. Zo ongrijpbaar en voortvluchtig als de noten zijn na­dat ze op een piano gespeeld werden, zo materieel zijn de klanken die op een magneetband zijn vastgelegd.

Louis Andriessen zet zich achter de vleugel en speelt de eerste maten van de symfonie in G-mineur van Mozart. ‘Het glinstert, dit zilveren stukje,’ en terwijl hij de twee basnoten nerveus spelend laat liggen zegt hij meehummend: ‘Het interessante is dat bij die tertsen in het akkoord de kwint ontbreekt. Maar waarom die inzet zo mooi is, en wat schoonheid is, dat krijg je nooit echt te pakken. Als ik met een stuk bezig ben, moet ik als componist in gedachten telkens even terugtreden in de wereld van de luisteraar. Zo gauw je iets op­schrijft waarvan je denkt dat het goed is, moet je op onmetelijke afstand gaan staan en horen. Het is een soort wisselwerking tussen twee verschillende dingen: het componeren en het luisteren. Als je die afstand niet neemt, dan laat je je gaan.’

Raaijmakers: ‘Er is het ho­ren waar Jan Boerman altijd op hamert. Hij zegt: “Je kunt niet componeren als je datgene wat je maken wilt je niet intern hebt voorgesteld.” Zijn woord “voorstel­ling” hiervoor betekent niet het op een rijtje zetten van je gedachten (zoals je dat doet wanneer je op reis gaat) nee, het gaat heel geheimzinnig. Het beeld komt niet hard naar buiten maar het moet eerst heel gevoelig gemaakt worden, zodat je er haast geen vat op hebt.

Als je dat niet doet, dan heb je een te harde, bijna “gehoorde” voorstelling, zoals geluid dat op je af komt via elektronica. Zo’n componist laat via bandjes geluid klinken en gaat dan boetseren wat hij hoort. Dat levert geen goeie muziek op, alleen replica van klanken uit de machines. Het vermogen om de compositie intern voor te stellen heeft waarschijnlijk met die genade van Louis te maken. Het gaat erom je de te maken compo­sitie juist niet in zijn klinkende vorm voor te stellen of door het in gedachten afspelen van een band, maar door het te ontmoeten in een gedaante die nog niet in leven is, embryonaal zou je bijna kunnen zeggen. Het is de geheimzinnige macht van de schepping. Door keihard te werken en voortdurend bezig te zijn die voorstelling te vormen, worden die lompe bewegingen, zoals het bedienen van elektrische apparaten, die tot het uiteindelijke produkt leiden, gevoed.’

Dick Raaij­makers slaakt een zucht: ‘De klinkende klank is een levensgevaarlijk middel omdat hij al aanwezig is voor je hem geschapen hebt. Het is werkelijk om gek te worden, in een studio, wanneer er al overal muzikale fragmenten hoorbaar zijn voordat je in staat bent ze te organiseren. Het geluid dat buiten mij omgaat wordt opgevangen en vastgelegd op banden. Door dat uit meerdere machines te laten komen construeer je ge­combineerde klanken. Dan komt er een moment dat je ze als het ware naar binnen zuigt en dat brengt grote opwinding teweeg want daar worden ze gevormd. Je biedt een bepaalde weerstand aan het geluidsmateriaal, daar worden de keuzes gemaakt en dan komt het er georganiseerd weer uit. Op dat moment ben je, althans maatschappelijk gesproken, aan het componeren. Het samengestelde produkt komt tot stand in een plastische daad. Het is een beeldhouwkundige handeling. Het zo omvormen van het geluid is eerder beeldend dan mu­zikaal.’

Andriessen: ‘Door mijn geploeter met De Mate­rie wordt mij duidelijker dat de mensen hoe langer hoe minder inzicht krijgen in wat ze denken en het materiaal waarin ze zich moeten uitdrukken, waar ze het mee moeten doen. Nu geloof ik dat het denken van de mensen zoals Marx al zei “alleen maar kan bestaan uit de stof die ze om zich heen aantreffen”. Daar heb ik mee te dealen. En dan probeer ik inzicht te krijgen in de machinaties tussen geest en materie.’

Raaijmakers, die gefascineerd wordt door het opsplit­sen en abstraheren van de waarneming en de waarge­nomen objecten tot elementaire segmenten, heeft, om de indeling van de muziekproduktie in slagordes zicht­baar en hoorbaar te maken, zijn zogenaamde Ideofonen ontwikkeld. ‘Dat zijn kortgesloten luidsprekers, in een gigantisch formaat gemaakt voor het Stedelijk Museum. Ik heb bewust deze constructies in de vorm van tastbare beeldende objecten gemaakt, om mijn ideeën over muzikale gedragingen op een heel elemen­tair niveau aan de orde te stellen. Met materiële attributen kun je bepaalde mechanismen die anders verborgen blijven, beter laten zien dan met weer een nieuwe compositie. Mijn ideeën werden letterlijk en figuurlijk hard gemaakt, het werden tastbare denkbeel­den. De suppoost in het museum waar ze stonden opge­steld, zei tegen een bezoeker: “Meneer, wilt u dat niet aanraken.” Ik vind ook dat het publiek met de handen van het geluid moet afblijven.’

Terzijde van de grote kunsten, waarin hij niet ‘ingekast’ wil worden, experi­menteert Raaijmakers met onder andere elektronische middelen om ideeën te verharden. Het geluid is tast­baar gemaakt, maar het idee komt zo sterk over zijn kwestbare vorm heen, dat de gematerialiseerde uitings­vorm van het zichzelf reproducerende geluid door de perfectie onaantastbaar en voor het betasten te ge­voelig geworden is. Zodra iemand het zou aanraken wordt de innerlijke interferentie doorbroken en daar­mee de consistentie van het model; zoals een glanzende zeepbel al ronddraaiend alle kleuren en beelden van de buitenwereld in zich opneemt en vanuit haar geslo­ten vorm deze aan de buitenkant weerspiegelt, zo zal ze uit elkaar spatten wanneer ze aangeraakt wordt en met haarzelf zal het beeld verdwijnen dat ze in zich droeg. ‘Ik heb die luidsprekers opnieuw geconstrueerd, zodanig dat ze de signalen die ze normaal ontvangen van ingewikkelde hi-fi-apparatuur, nu door zichzelf krijgen toegediend. En dat bereik je door de luidspre­ker te frusteren door hem – toch al een doorgeefluik bij uitstek – te voeden met wat hij zonet heeft afgege­ven. Je sluit zo’n medium kort door de ingang met de uitgang te verbinden. Elektriciteit is normaal niet zichtbaar of hoorbaar, maar als je zo’n abstract model in een plastische vorm giet, kun je het produktieproces van het geluid ontleden en demonstreren. En wat is er nou gruwelijker voor een medium dan op zichzelf teruggeworpen te worden? Stel je voor dat bij een blaasinstrument het uiteinde weer wordt teruggevoerd in de longen van de bespeler: dan zou hij zichzelf op­blazen. Iemand die zich verschrikkelijk kwaad maakt, voedt zich met zijn eigen agressie. Een samenleving die is teruggekoppeld, functioneert niet goed meer. En door zo’n elementaire handeling van terugkoppelverbinding toe te passen op een luidspreker heb ik gede­monstreerd hoe hij op zichzelf aangewezen is. Het geeft inzicht in de manier waarop een medium op het gebied van de communicatie zich in onze samenleving gedraagt.’

Buiten fietst iemand voorbij. Het knarsen van het me­taal en het schurend geluid van de kettingkast valt hen op omdat ze er bewust naar luisteren en ze maken dan ook direct het onderscheid met het intuïtievere ‘horen’. Andriessen vertelt dat hij zich het begin van het com­poneren voorstelt als het opstappen op een fiets en daarna komt de moeite die het hem kost om te blijven fietsen. ‘Dick, de werking van een fiets is een onder­werp van jou, maar dan hoe je eraf stapt. Het gaat mij meer om het strikt muzikale. De vraag: “Hoe vlug is een stuk nou eigenlijk”.’

Raaijmakers: ‘Weet je, toen ik het beeld van een fiets gebruikt heb en zo de beelden van een vertraagde film omkeerde, was dat een meta­foor. Het zou ook iets anders kunnen zijn, alleen is het nu een fiets geworden.’ Om de kracht van zijn model­len toe te spitsen op één duidelijk scherp omlijnd on­derwerp en om het samenhangend verband van zijn idee te tonen verricht Raaijmakers verschillende soor­ten ‘operaties’, zoals het vergroten, de omkering, de overdrijving, het opblazen, vertragen en zelfs het tot stilstand brengen van een beweging. Het stuk De fiets, de grafische methode is een ‘fysiokinematische proef­neming voor fiets, fietser, trekinstallatie, audio-fysilogische apparatuur, licht en luidsprekers’ en verwijst naar het boek La méthode graphique van Etienne Jules Marey (1878), waarin deze zijn fotografische tech­nieken publiceerde, zoals de beroemde reeks met een fotogeweer tot stilstand gebrachte beelden van een afstappende fietser.

Raaijmakers keerde het registra­tieproces van Marey, die de fietser twaalf beelden ‘af­genomen’ heeft, om. ‘Hij zit in de gelei, in dat dunne laagje glad chemisch spul van het foto-oppervlak ge­vangen. Als een insekt in het barnsteen zit hij vast in het glimmende fotobeeld. Wat ik doe is hem er weer uittrekken. Mijn fietser zit ook bloot in het zadel, en beiden zijn glad. Het is een nabootsing en tegelijkertijd een in elkaar overgaan van het levende model en de foto. De fietser wordt door die kabel met een enorme energie uit die foto losgetrokken en met zoveel zweet en lawaai uit het barnsteen bevrijd. In de zaal klinkt het kloppen, bonken en pompen van de mechanisch versterkte hartslag, ademhaling en bloedsomloop. Een schakeling tussen lichaam en luidspreker maakt van

de fietser een machinekamer en maakt het inwendige hoorbaar. Zo komt het beeld in een perfecte omkering voor de eerste keer letterlijk weer tot leven.

‘Ik denk dat het technisch construeren van attributen — en ook de toon zelf wordt een attribuut waarmee je wat mak­kelijker uit de voeten kunt – in de traditie staat van het doelmatig denken. Ik noem het wel het “doorge­broken inzicht”. Het inzicht (de boodschap) is over­draagbaar, je kunt het uitbesteden, je kunt het honderd kilometer verderop via schriftuur bekendmaken. De wetenschap toest haar beweringen en probeert er bete­re en meeromvattende voor in de plaats te stellen. Dat kan verder ontwikkeld worden. Het ontwikkelbare van ideeën in harde vormen, dat hard maken, dat is techniek. Uitvinders — zoals Da Vinci en hij was een hele grote — zetten het idee om in een ordening van de materie: de fiets, een kanon en valscherm. Ik ben in mijn stukken juist bezig om de fiets te vergeten, na afloop is de fiets er niet meer, je hebt zelfs geen idee meer wat het geweest is.’

De abstracte theaterstukken van Dick Raaijmakers worden maar enkele keren uit­gevoerd. Vaak zijn ze zelfs maar eenmalig en daar moet je dan toevallig bij geweest zijn, anders zijn ze weer weg. Die moeten na het gedane werk worden uitgewist. Sommige ‘klankbeelden’ zijn nog een docu­mentair leven beschoren wanneer de schriftelijke weergave ervan opgeborgen wordt in mappen. Hij verzet zich tegen herhaalbaarheid, omdat stukken die zich lenen voor het feest der herkenning, doordrenkt blijken te zijn van disciplines, codes en tradities.

Dit jaar ontvangt Raaijmakers de Matthijs Vermeulen- prijs voor zijn stuk Extase, maar ook dit produkt, dat tijdens het Holland Festival 1984 werd uitgevoerd, zal niet opnieuw ten tonele worden gebracht. Raaijmakers: ‘Het kenmerk van degene die het meesterschap beoe­fent, is dat hij in staat is zich te herhalen, dat hij een bepaalde beweging net zo lang en gedisciplineerd heeft geleerd totdat hij die beweging beheerst. Niet dat hij deze zo perfect mogelijk uitvoert, want een robot kan dat ook, maar zo dat hij die bewegingen kan modifice­ren en kan instellen. Dat meesterschap — en dat moet je niet uitvlakken bij het muziekmaken – beheers ik

niet. Het onvermogen om dat soort technieken aan te leren zit heel diep in mij. Ook kan ik niet die hande­lingen verrichten precies zoals anderen dat doen – denk maar aan een chirurgisch team in een ziekenhuis dat zijn geen solisten, maar die zijn op elkaar afge­stemd. Die capaciteit mis ik, vandaar dat ik ook niet in groepsverband werk. Maar ik wil wel tot een uitdrukking komen. Ik heb de behoefte me te uiten, iets naar buiten te brengen en het lukt mij niet dat in de conventionele taalmiddelen uit te drukken. Dan blijft er maar een ding over, namelijk dat je het niet tot je beschikking hebben van “meesterschap” tot onder­werp maakt van je compositie. Dat hoeft niet direct uit­gesproken te zijn, dat is soms een sluimerend aspect.’

‘In de jaren vijftig en zestig werden allemaal vreemde pianoklanken op een band gezet, daar kwam geen nor­male klank meer aan te pas, die band klonk verschrik­kelijk hard en ongelofelijk fel uit vier hoeken en de mensen zaten daar tussenin. Toen werden zij niet al­leen geconfronteerd met een volstrekt andere positie ten opzichte van de piano en zijn ontbrekende solist maar bovendien ten opzichte van de rangorde van het traditionele luisteren. Door de confrontatie in die nieu­we opstelling, anders dan de normale, kun je die vreemde nieuwe klanken ook brengen. Die move die gemaakt wordt, die is zo fundamenteel, dat het succes afhangt van je positie en van de mate waarin die move geslaagd is. Veel mensen gingen naar dit soort avant- gardeconcerten om de andersoortige muziek, maar ook vanwege het andersoortige luisteren. Het nadeel is dat zo’n situatie een tijdelijke prikkel veroorzaakt, die na enkele jaren aan macht gaat inboeten en dan zijn werk gedaan heeft.’

Andriessen: ‘Om mijn muziek terug te horen, leg ik mij bij het partieel doorspelen een gesimuleerde rol op van degene die de grote vorm in de gaten heeft. Dan verplaats ik mij in iemand die de overkoepelende vorm ziet. Alles wat je opschrijft is een poging te voldoen aan het visioen. Daarvoor moet je een reusachtige afstand scheppen ten opzichte van wat er al staat. Dan werk je vanuit het bewust zijn van je muzikale bewustzijn; als van een ander die een stuk hoort dat hij heel goed vindt. Dat moet ik maken.’ Hij streeft naar het ideaal van het visioen, en om daar aan te voldoen treedt hij buiten zichzelf en plaatst zich in het pluche van de toeschouwer. Maar zodra hij daar is aangeland, zit hij weer terug in zijn eigen hoofd en is hij op zoek naar de éénheid der delen waaruit zijn visioen lijkt te zijn samengesteld. Hij splitst zich tijde­lijk op in dat verdeelde bewustzijn, wanneer hij zich met zijn toehoorder identificeert en zich dan vervol­gens als luisteraar weer identificeert met de componist. Deze wederzijdse identificatie, die bedoeld is om af­stand te nemen – in een wisselwerking tussen het horen en het schrijven van noten — is eerder een spiegeling. Hij houdt zichzelf een spiegel voor, toetst zijn nieuwe waarneming aan de eerder gehoorde noten die zijn gehoor tot nu toe gevormd hebben, en plaatst daardoor de nieuwe noten in de context van de vorige waarne­mingen. ‘Als ik begin te componeren, werk ik heel vaak met tekeningen van een soort gebouw. Het stuk als een groots bouwwerk. En nu richt ik mij specifiek op de kathedralenbouw. Het moet een heel gepassio­neerd stuk worden omdat de teksten van Hadewijch zeer heftig zijn. Haar denken is een soort gemateriali­seerde mystiek, waarin God een man is van vlees en bloed en waar neuken en aanbidden van God voor haar hetzelfde verhaal inhouden.

‘Ik probeer nu via de meetkundige basisprincipes uit de middeleeuwen structuur voor mijn stuk te vinden, zodat het mooi en ontroerend wordt maar er toch strenge regels aan ten grondslag liggen. Ik denk in analogieën, daarom zoek ik naar een manier om in een muzikale taal iets te zeg­gen over die andere disciplines. Ik verdiep me ook in de getallensymboliek van die kathedralen en misschien heb ik nu een elegante analoge oplossing voor de irra­tionele getallen gevonden in het ritenuto, want dat is een irrationeel ogenblik in de muziektijd. Het is niet als bij het oorspronkelijke barok-rubato, het langza­mer spelen van de eerste tel in de maat. Dan steel je de tijd binnen de tel. Maar sinds de romantiek wordt onder rubato verstaan: het uit de maat spelen, dan steel je reële tijd. Dan ontstaan irrationele muzikale waarden. Want volgens mij als je zo’n verlangzaming, gespeeld door Rubinstein bijvoorbeeld, mathematisch benadert, dan blijkt dat zo’n irrationeel getal te zijn, want je hoort dat het geen afgerond getal is maar dat hij heel precies het juiste moment treft.

‘In de lijn van die analoge manier van denken zag ik ineens dat als je twee akkoorden hebt, de eerste heel hard, en hetzelfde akkoord komt zeg maar een halve seconde daarna heel kort en zacht terug, dat die ruim­tescheppende afstand van die halve seconde iets zou zeggen over de werkelijke afstand in een kathedraal.

Ik ga ook stenen als slagwerk gebruiken, dat is heel anekdotisch, echt bikken. Maar wat me het meest inte­resseert zijn de proporties die zowel in de kathedralen­bouw als in de muziek tegelijkertijd verschillend en hetzelfde zijn, parallellismus membrorum bijvoor­beeld, één melodie die tegelijkertijd heel langzaam en heel snel gaat. Daarom begin ik de dag ’s ochtends als ik binnenkom met sommetjes maken, een getallenreeks voor een hoorn-canon bijvoorbeeld. Die sommen zijn voor mij het voertuig, de bijtels en hamer bij het com­poneren. Ik zie veel in zes. De hoogte van de pilaren was zesmaal de dikte. Heel simpel. Behalve in Beau- vais. Daar gingen ze het hoger doen en is de boel in elkaar gestort, met een klap die zo hard was dat Hade­wijch het op het moment dat zij haar visioenen schreef in Vlaanderen heeft moeten horen. Het was binnen gehoorafstand zou je kunnen zeggen. Ook dat instorten interesseert mij muzikaal gezien.’

Andriessen en Raaijmakers verleggen hun blocnote, pennen en de asbak, zij bepalen zo hun territorium.

Op het niveau van de primaire geluiden, waar Raaij­makers zich op concentreert, zou een parallel getrok­ken kunnen worden tussen het scheppen van ruimte —  het construeren van architectuur — en het ordenen, samenstellen van noten in een compositorische daad. Ruimte ontstaat al met het neerleggen van de eerste steen, en door er een tweede steen bij te voegen is er sprake van een ordening, dat is dan architectuur. Zo geeft de eerste tik alleen een contactpunt aan en wordt hij pas tot muziek als hij wordt ondersteund door een klankbodem. Dan ontstaat tijd, doordat de toon een verleden, een heden en een toekomst heeft. Een vibre­rende toon schept ruimte, zeker wanneer hij tegen een begrenzing wordt teruggekaatst — en de ruimte daaraan gemeten kan worden. Maar pas bij de tweede noot ontstaat er door de ordening een compositie.

Raaijma­kers: ‘Het idee van de Canons is gebaseerd op het wer-

ken met impulsjes, waardoor je gekraak hoort. Het eindresultaat doet denken, zoals Mischa Mengelberg dat zo leuk zegt . . . “aan knabbelende muisjes”. Nu kun je vragen hoe ik op het idee kom om het composi­torische materiaal zo te versimpelen dat er alleen nog maar een tikje overblijft, waardoor de compositorische act alleen maar bestaat uit het herhalen van die impuls. Dan blijkt dat er bij Canons een ongelofelijk lange weg aan vooraf gegaan is. Door het herleiden van de algemene muzikale voorstelling tot de elementaire eenheden ontstond al gauw de behoefte om een keten van klanken te maken, zodanig dat de een een broertje is van de andere. Het zijn verwanten, en als je die ver­wantschap in je vingers krijgt is zo’n connectie op ver­schillende manieren toe te passen.

‘Het transport van het muzikale ding loopt vanaf de componist, zijn pen en papier, notenschrift, uitgeverij die het multipliceert, de instrumentalist die het leest, hij houdt een instru­ment vast, daar komt een klank uit, en die gaat door de lucht de oren in van de luisteraar — daar komt hij binnen. Ergens in die keten wordt muziek geluid — op dat punt begin ik te componeren. Ik ga het geluid pak­ken, en niet de noten en daarmee sla ik in een regres­sieve ontwikkeling een hele fase over. Doordat ik het niveau van de taal die nodig is om tot hogere construc­ties te komen oversla, krijg ik in het directere maar ook in het primitievere gebied meer greep op de klank. Omdat ik niet in staat ben met behulp van taalmidde­len mijn ideeën in de muziekketen te injecteren, stap ik buiten die traditie een station verder in. ’t Station “Klank”. Daar organiseer ik de lagere vormen van klanken, kneed, schaaf en slijp deze stoffen bij. Het speelt zich af op het grensgebied, het gebied waar nog net sprake is van muziek: dat is de wereld van het kra­ken, het knappen, de slag.’

Terwijl Louis Andriessen de compositie die hij wil gaan maken in een oogwenk overziet maar er in dat stadium in zijn interne voor­stelling nog geen ritmestructuur of intervallen te be­speuren zijn, maakt Dick Raaijmakers zich een concre­te voorstelling van de tonen. Hij probeert via een uit­wendige verbeelding tot het wezenlijke gedrag van de klank en zijn produktie ‘als handeling in de wereld’ door te dringen. Raaijmakers: ‘Ik heb geen intern gehoor, absoluut niet, geen spoor ervan. Maar ik wil natuurlijk graag componist zijn. Maar op een gegeven moment moet je toch een stuk maken. Met instrumenten is mij dat niet gelukt; en mijn allereerste elektronische stuk­ken waren explosies. Dus zeg maar “niks intern ge­hoor”, geen materiaal dat klinkt en waar je kunt ingrij­pen, maar een hoop kruit bij elkaar zetten en dan de vlam erin . . ., wham!, zoals bij Piano-Forte en Plastie­ken, dat zijn enorme fysieke uitbarstingen. Later heb ik nog Flux gemaakt. De luidsprekers trilden bijna van het podium af. Plumes ook, dat zijn mijn vier grote uitbarstingsstukken. Die interne voorstelling is dus zeer traumatisch afwezig bij mij. Het bezitten van een interne voorstelling heeft alles te maken met een over­zicht hebben over de wereld in een ruime zin. Wanneer iemand in een soort hol leeft, zoals Kaspar Hauser, dan is de interne voorstelling daarop afgestemd, en correspondeert daarmee.

‘Op het moment dat je in staat bent om een ruimtelijke voorstelling te maken, met kleuren en met klanken en opstellingen, dan betekent het ook dat je de wereld ruimtelijk wil ervaren en er vorm aan wil geven met ruimtelijke klanken waarbij de muren bij wijze van spreken wegvallen — dat bezit ik niet. Mijn stukken zijn totaal niet ruimtelijk of méér-dimensionaal. De fietser gaat van links naar rechts. Hij duikelt in een plat vlak. Of de glasconstruc­tie die ik in Arnhem gemaakt heb. In acht gangen staan acht objecten die, wanneer je in de lengterichting staat, volkomen vlak zijn. Dan zie je niks eigenlijk. Maar op het moment dat je erlangs loopt, wordt er een fantas­tische grote glazen machine zichtbaar, met assen en loeizware constructies. Kerels met zulke spierballen kunnen dat amper omhoog krijgen. Maar na er weer voorbij gelopen te zijn zie je alleen nog maar een lijn. ‘Eigenlijk zijn al mijn stukken eendimensionale-lijnenstukken. Zo heb ik eens voor zo’n uitvoering een hele grote partituur gemaakt, de grootste grafische parti­tuur die er bestaat, denk ik, 20 meter lang en 60 centi­meter hoog, daar heb ik maanden aan gewerkt. Er staan geen noten op maar tekeningen van een lagere orde. Tekens zijn abstract en tekeningen presenteren het beeld zelf. Ik heb iets gemaakt dat, met de aante­kening dat het in onze samenleving de status heeft van partituur, bij nader inzien meer tekenwerk is dan te­ken-taal. Tijdens de voorstelling moesten vier strijkin­strumenten door vier spelers, ieder met twee assisten­ten, als chirurgen gekleed in witte jassen met allerlei elektronica en ongelofelijk veel attributen tot klinken worden gebracht. Het hele scala, vanaf eenvoudige strijktonen tot de meest gewelddadige en ingewikkelde aandrijfprocédés, werden in de geluidspresentatie be­trokken. Gigantische constructies met motoren, zaag­jes, boren, klopdingen, draden, spiralen, waterslangen, buizen en overal, ook in de mondholtes, aftasters, vormden een kruising tussen een chemische opstelling en een chirurgische constellatie.

‘Het elektrische strijk­kwartet zat ook in een lange lijn in een tweedimensio­naal vlak met de gezichten naar het publiek toe, boven op luidsprekerboxen. Het gekraak kwam van tussen hun benen vandaan.’

Voor dit theaterstuk heeft hij het muzikale materiaal van het strijkkwartet van Beetho­ven, Opus 132, uitgebeend, gereduceerd tot op het bot. ‘Een streep van uiterst langzame, losse strijktonen werd via elektrische draden, luidsprekers, schakelaars en metalen snaren van de ene speler naar de andere getransporteerd. Als door een telefoonlijn waren ze volledig afgesloten van het publiek, waardoor hun concentratie naar binnen geslagen werd. Een speler strijkt tot hij gehoord wordt, en die tijd is tijdloos want die toon heeft evenveel kans om wél als om niet te klin­ken vanwege de enorme traagheid van de stok. Het is aan — uit.’

Gekraak ontstaat door de versplintering van de oorspronkelijk gave klassieke strijktoon die zijn atletische kracht en glans verliest, dan wordt opge­pakt en voortgezet door een andere speler. Kraken is hier een metafoor van contact onderhouden en afbre­ken.

Zoals ‘ruimte’ in akoestische zin, maar ook binnen de muzikale structuur voor Louis Andriessen een grote rol speelt, zo zal voor Dick Raaijmakers een paraboli­sche opstelling van de musici ten gunste van het ruim­telijk klankeffect of de nagalmsystemen nooit een on­derwerp zijn. Andriessen componeert ruimte-schep- pende ‘blauwe pilaren’, die staan voor ‘schoonheid, het absoluut mooie’ als klankzuilen in zijn stukken. ‘Klappen op gongen, bellen, akkoorden op een piano, dat zijn dingen die staan.’ Zo wil hij ook ‘dikke ruimte’suggereren door ‘lange, liggende, niet te luide, zachte akkoorden’, en muzikale diepte creëren door nagalm, echo-effecten en door tegelijkertijd snelle en langzame passages te laten spelen. Door ‘materieel’ te compone­ren zal hij proberen de mazen van het muzikale net­werk in de intensieve arbeid van de muzikanten te tonen.

Raaijmakers vindt dat de composities van Andriessen voor De Volharding en Hoketus ‘frontale’ stukken zijn, die als een ‘hermetische klankmuur’ op het podium staan. Hij noemt één stuk van hemzelf; Chairman Mao is Our Guide, waarin hij ‘ruimte’ aan de orde stelt. ‘Het is het thema van “De lange mars”: de Chinezen worden gedreven door een leidende ge­dachte, ze worden niet opgejaagd als slaven maar vor­men een eindeloze keten. Ze weten dat ze niet in hun eentje een nieuwe ruimte zullen bereiken, maar wel door in het voetspoor van de voorganger te treden en goed in de linie, gesteund door geloof te blijven. Acht spelertjes zijn alleen maar bezig noten te vervoeren, zoals mieren dat doen. De ene noot wordt gestapeld op de andere tot ze als ze uiteindelijk op de top van de berg zijn, even een melodietje mogen laten horen. Dan is het melodietje gered. De klank van de lange tonen kon ik met een ingenieus lus-mechanisme met bandrecorders zeker een minuut of drie aanhouden, zodat hij door deze “nevel-machine” steeds glanzender werd. Degene die achterloopt dwingt de voorloper af te stevenen op een fictief doel, dat alleen invoelbaar wordt door een duw in de rug zodra hij draalt. Door een niet gereguleerd systeem vallen de spelers een voor een af. Onder een nevel van afscheidsliederen die in­terfereren met de suikergoedkleurige reflecties en overspoeld worden door vogel- en onweersgeluiden, raken de spelers hun tonen kwijt. Een lied verwaaide tussen de bergen, de klank werd steeds transparanter, dunner eigenlijk en boven die ijle lucht hoorde je die melodie die helemaal wegtrok en dan werd er weer een speler uitgeschakeld. Als er nog maar één over is, en die kan zijn muzieksteentjes niet meer overdragen, niet meer doorgeven noch ontvangen, weet hij dat hij alleen is en sterft zijn toon langzaam uit.’

Andriessen ontleent zijn titels aan de werkelijkheid,

neemt daarvoor een zo veelomvattend en wijds moge­lijk wereldbeeld en probeert zo’n begrip door middel van een analoge bewerking in zijn muziek te brengen, ermee samen te laten vallen. Door greep te krijgen op een woord, zoals ‘kathedralen’ krijgt hij mede door het speurwerk in boeken toegang tot de lading en de wereld erachter — en die wereld probeert hij dan weer muzikaal te vertalen. Raaijmakers daarentegen con­strueert bijvoorbeeld een Ideofoon en brengt zo een titel in de wereld. Het is een metafoor van een maatschappelijke situatie en daarmee creëert hij zijn eigen werkelijkheid, waar hij een naam aan geeft. Hij vraagt met grote verwondering in zijn stem: ‘Louis, waar zit toch die fascinatie om zulke grote woorden te gebrui­ken als titels voor je stukken? Het zijn pretentieuze namen die je als punaises boven je stukken prikt in categorieën zoals je die in een grote boekhandel vindt. Afdeling Materie afdeling De Staat, De Tijd. Dat frap­peert mij: wat is nou toch die fascinatie bij jou om net als in het concertgebouw die schildjes boven jouw werk te hangen? Je zegt zelf: “Nog vier van die bordjes en het gebouw is vol”!’

Andriessen: ‘Ik denk dat we zicht proberen te krijgen in de manier waarop proces­sen zich ontwikkelen, hoe dingen ontstaan, waarom ze zijn zoals ze zijn. En dat geldt niet alleen voor de materie, maar ook voor de tijdsperceptie. We proberen weer greep te krijgen op dingen die hoe langer hoe duisterder worden. Misschien geef ik daarom mijn stukken wel probleemstellingen als naam.’

Raaij makers: ‘Wij kunstenaars en artiesten claimen het hele blok, de hele moot. Wij zeggen: De Snelheid, De Tijd, De Materie. Nou zijn er twee mogelijkheden. Ofwel we zijn verschrikkelijk dom en gebruiken we alleen maar een woord en hebben we nog een enorme weg voor de boeg om net zover te komen als die man in dat labora­torium om ons in een deeltje te specialiseren, ofwel we willen ons geen wetenschappelijke houding aanmeten, maar opnieuw een relatie aangaan met basisbegrippen die niet verder uitgerafeld mogen worden, we gaan met de kunst van de twintigste eeuw opnieuw de confrontatie met de wereld aan, met de materie, maar dan niet als de wetenschap maar in omgekeerde richting, niet analytisch maar in ontbindende zin en dat leidt

tot hele gekke paradoxen. Het is een weten zonder dat je die kennis wilt afstaan. De vrucht van het weten is dan een muziekstuk.’

Andriessen: ‘Ik heb geen behoefte om de hele wereld in een compositie te vatten, wat ik wel wil proberen is om in die ontzaglijke ruimte om je heen, om zo nu en dan met een vergrootglas – of liefst nog met een laserstraal met een zo scherp moge­lijk lichtje – daar een beetje inzicht in te krijgen, in een heel klein, minuscuul klein deeltje van de ruimte. Mijn onderwerpen zoals De Staat zijn eigenlijk alle­maal buitenmuzikale dingen. Het is allemaal de prach­tige bontjas waar de muziek in gekleed gaat. Maar in feite zijn het allemaal aanleidingen, platvoerse kicks, dingen die je aan het werk zetten en ervoor zorgen dat je de goede noten bedenkt.

‘Chopin zit bijvoorbeeld gewoon ontzettend geil piano te spelen en passeert a l’improviste omdat hij geniaal en briljant is en heel erg geil, akkoorden die nog nooit iemand gespeeld heeft. Die liggen daar dan gewoon als diamanten in een woestijn/Debussy haalt dat akkoord er tussenuit en legt dat zo, echt als een diamant gedolven bij Cho­pin, naast een tweede diamant, gelijk aan de eerste die hoogstens getransformeerd is door een andere lichtval. Dat kon Chopin niet bedenken. Door de noten erom­heen te vergeten, zag Debussy iets in dat akkoord waardoor de muziekgeschiedenis gigantische stappen voorwaarts gedaan heeft.

‘Om in de chaos de juiste akkoorden te vinden, dat is het meest ondoorgronde­lijk. Er lopen zoveel torretjes in het zand. Het is een labyrintische speurtocht, maar Einstein kwam ook door een vergissing tot de ontdekking wat relativiteit was en madame Curie was bezig met een onderzoek om iets tegen kanker te vinden en toen lag daar ineens het radium op tafel, bij wijze van spreken. Dat geeft vertrouwen, want dat gebeurt natuurlijk, dat er zo­maar ineens een vondst gedaan wordt. Zo had ik eens ergens één steengoed akkoord staan dat ik door een vergissing gevonden heb.

‘Ik wil dat er in dat laatste stuk De Muziek, wat de mensen noemen “mooie mu­ziek” klinkt. Na het drama de apotheose, de katharsis. Hele mooie, lange akkoorden, die altijd een beetje in beweging zijn, groots ook: een troon van akkoorden. Dat vinden de mensen prachtig. Wagner had daar ook een handje van. Ik kan het zo voor je spelen bij een slot van een film, zonsondergangen, samen weglopen. Er moet veel beweging in de instrumenten zijn, in de vingers, maar niet in de harmonie. Allemaal trucjes die ik ga toepassen om de mensen dat gevoel van het einde op te leggen, maar ik stel wel hoge eisen aan mij­zelf bij wat ik daar moet schrijven. Daarom alleen heet dat stuk nog niet De Muziek, maar omdat door deze prachtvolle apotheose iemand voortdurende teksten over muziek staat te tetteren, theoretische teksten en over hoe een klarinet in elkaar zit, een Es-klep en zo. Dat soort dingen. Alles door elkaar maar op een toon als een soort Hadewijch. Muziek als het praten over muziek. Dat is de analogie.’

Raaijmakers: ‘Ik houd mij bezig met muziek als soort, als levenssoort. Alle slechte en saaie muziek zakt, druipt als stroperige klanken naar beneden. Het ware stijgen in de muziek gaat ge­paard met ontzettend veel informatie en veel articula­tie. Het hogere stijgen kan ook het vallen zijn, zoals een duiker die van een plank afspringt en een heleboel bestudeerde buitelingen maakt of de hogere vorm van vallen in de Japanse vechtsport, in die zeer geconcen­treerde energie-explosies als in zo’n val zit een enorme stijgactiviteit. Tonen zijn mini-processies die een ver­haal kunnen vertellen en die, als er een structuur in aangebracht wordt, boven de klanken uitstijgen en in de vorm van taalcomposities een geprofileerde bood­schap meekrijgen. Een strakke toon heeft als het ware een vast patroon en is dan eigenlijk een stilstaande klank, die doet pijn aan je oor. Maar een toon die be­weegt, vibreert, glibbert als het ware langs je oor en geeft je informatie, dat is een beweging die leeft, hij pendelt op en neer en kan om veel meer hoekjes kijken dan wanneer je die toon stabiel houdt. Statische bewer gingen zijn éénmalig en hebben ook met de dood te maken. Het zijn dodelijke bewegingen zoals van kogels en raketten. De angst voor een raket is ook juist dat éénmalige strakke karakter dat je niet kunt ombuigen. Het cynische is dat nu juist de omhoog strevende tech­nologie het opperste plan heeft bedacht om te bewegen; en dat is vallen. Een bom is geconstrueerd om naar beneden te storten. Dat is een onomkeerbare beweging die ten slotte met een gigantische ontlading van energie het laatste en definitieve valgeluid zal produceren. Zo ben ik als maker van mijn valmachine de veroorzaker van een geluidsexplosie, als een razendsnelle pyromaan die in geen velden of wegen te bekennen is.

‘Doordat ik mij het laatste jaar zo met de onderkant van de muziekproduktie heb beziggehouden was het thema dood heel nadrukkelijk aanwezig — niet met levendige klan­ken maar met de doodsval, doodsmak, de doodslag.

Een sombere en grauwe thematiek zonder warmte en kleur. Daardoor is er bij mij een psychische weerzin ontstaan. Toen ik steeds dieper op de materie dood en de zelfkant van de samenleving inging, begon ik te merken dat ik heel erg bekneld, benauwd en beklemd raakte en heb ik besloten deze hele doodsthematiek tot historie te verklaren en heb ik een perfect extatisch slot gecreëerd. Katharsis heeft met doorbraak en be- vrijding te maken en is asymmetrisch. Extase is sym­metrisch en is de uiteindelijke stilstand. Katharsis overkomt je en extase is een proces van groeien en afbouwen, dat gaat met een veel grotere discipline gepaard.’ In zijn stuk Extase zit onder begeleiding van elektronische muziek de componist Chausson in een wit pak ontspannen op zijn fiets. Tot hij heel onver­wacht – hij was nietsvermoedend — . . .valt. Tergend langzaam tuimelt hij in een salto mortale van zijn fiets. Het is een onafwendbare rotatie die leidt tot de dood. Duparc zit op enige afstand op een stoel toe te kijken. Hij ziet de val, steekt zijn handen uit maar hij kan het niet verhelpen. Hij kan de fietser in zijn val niet meer waarschuwen, geen dialoog meer met hem onderhou­den. De fietser slaat ontegenzeggelijk over de kop en tegelijkertijd stijgt Duparc in een tegenbeweging om­hoog. Als in de wielaandrijving van een locomotief gaat hij naar boven en beneden, heen en weer ten opzichte van de draaiende beweging van Chausson, die voorover valt. Dat duidt op ongeluk. Duparc valt terug in zijn stoel, veilig op zijn rug. Dat duidt op rust. Duparc completeert in zijn stijgbeweging de onont­koombare spiraal van de val die leidt tot de dood.

 

gepubliceerd in Wolfsmond 13/14