Messiasverwachting en desillusie in László Krasznahorkai’s Satanstango

 

De roman Satanstango, geschreven in 1985, werd in 2012 voor het Nederlandse publiek toegankelijk dankzij de vertaling van Mari Alföldy. De eerste Nederlandse recensies concentreerden zich op de armoede die in het boek wordt beschreven en de politieke situatie in het communistische Hongarije tijdens het Kádár-regime, alsmede op het open einde en de interpretatie van het ‘tango’ uit de titel (Györgyi Dandoy, NRC). Ik zou dit beeld willen nuanceren door een analyse van de culturele achtergrond en de vertelstrategie van de roman.

De roman ikreeg na zijn verschijning in 1985 zeer lovende kritieken in Hongarije, en werd door critici als een uitermate belangrijk boek beschouwd. De ene studie na de andere verscheen en steeds andere aspecten van het boek werden voor het voetlicht gehaald. Béla Tarr heeft op grond van Krasznahorkai’s werken een aantal zeer goede films gemaakt, die enthousiast werden ontvangen op internationale filmfestivals (Damnation, 1987, The Last Boat, 1989, Satan’s Tango, 1994, The Man from London, 1997, Werckmeister harmonies, 2001).

Naast Imre Kertész, Péter Esterházy, Péter Nádas, Sándor Márai, György Dragomán, Attila Bartis en Magda Szabó is Krasznahorkai een van de Hongaarse prozaschrijvers die niet alleen bekend en erkend zijn in het buitenland, maar die ook voor andere auteurs de weg hebben geëffend door de toenemende internationale belangstelling voor Hongaarse literatuur . In 1990 verscheen Satanstango in het Duits in de vertaling van Hans Skirecki en deed behoorlijk veel stof opwaaien. De recensenten van de grote kranten gingen er uitgebreid op in. Zij interpreteerden het werk in samenhang met de politieke veranderingen in Oost-Europa, maar ze benadrukten ook dat het slechts zeer indirect te maken had met de kwestie van politieke vrijheid. Peter Körte ziet de film en ook het boek als een panorama van totale hopeloosheid, aangezien het zelfs de laatste bastions van een negatieve metafysica probeert af te breken: de dolende personages wordt zelfs geen apocalyps gegund, aangezien zelfs de gedachte aan een gruwelijk einde nog te veel troost zou geven.

In zijn boeken voert Krasznahorkai vaak zonderlinge figuren op die aan de rand van de maatschappij staan. Meestal komt de lezer zonder enige inleiding in de stroom van het verhaal terecht en raakt hij in allerlei details verstrikt, zonder informatie te krijgen over wat vooraf ging. Naar de voorgeschiedenis van de kolonie in Satanstango kun je slechts gissen op grond van enkele terloopse opmerkingen; het is niet duidelijk waar en wanneer Az ellenállás melankóliája (De melancholie van het verzet,1989) zich precies afspeelt; de bestemming van de reiziger in Az urgai fogoly (De gevangene van Urga, 1993) is onbekend; welke organisatie de spreker van Théseus-általános (Theseus-algemeen, 1997) gevangen houdt blijft vaag. De lezer raakt geleidelijk gewend aan deze toestand van gebrekkige informatie, waardoor hij uiteindelijk zelf ook weerloos wordt overgeleverd aan de willekeur van de tekst, die aanwijzingen over de uitgangssituatie achterhoudt. Hij wordt gedwongen zich voor de tekst open te stellen zonder heldere perspectieven. In die toestand van informatietekort kan de lezer zich beter verplaatsen in de situatie van mensen die overgeleverd zijn aan de willekeur van de macht.

De werken van Krasznahorkai focussen op de meest fundamentele menselijke waarden en begrippen. Het is niet gemakkelijk uit te maken wie in zijn wereld de slachtoffers zijn en wie de daders, wie de vervolgers en wie de vervolgden. Er worden steeds opnieuw vraagtekens gezet bij de begrippen Goed en Kwaad: het onderscheid tussen beide valt weg en de bijbehorende ruimtelijke voorstelling van twee tegenover elkaar staande zaken blijkt niet te handhaven. Dit diepteperspectief waarin de fundamentele categorieën van het menselijk denken aan een herwaardering worden onderworpen is een typisch kenmerk van Krasznahorkai’s werk. In het samenweefsel van zinnen zonder gemakkelijk te volgen interpretatieve routes verliest de lezer algauw de grond onder de voeten en het kan gebeuren dat hij zich ineens aan de andere zijde, aan de kant van de berooiden en weerlozen bevindt. Dit zoeken naar mogelijkheden om het marginale een stem te geven, de speciale gevoeligheid voor het afwijkende en het anders-zijn, het voortdurend onderuit halen van de vertellerspositie, de focus op opposities die daardoor hun vanzelfsprekendheid verliezen: het zijn allemaal kenmerken die passen in de vraagstelling van postmoderne kunst. Schrijvers wier werk verwantschap toont met dat van Krasznahorkai zijn Ádám Bodor, Sándor Tar, Ferenc Barnás, Ottó Kiss, Agáta Gordon en Edina Szvoren.

Een terugkerend thema in Krasznahorkai’s werk is de verdwijning van de menselijke maat. Het verval van de menselijke omgeving, de huizen, de kamers, de pleinen en de straten vindt voor onze ogen plaats, al lezend zien we die wereld worden overgenomen door processen die de menselijke maat te boven gaan. In Satanstango, De melancholie van het verzet en In het noorden een berg, in het zuiden een meer, in het westen wegen, in het oosten een rivier is sprake van een grensoverschrijding, de ruimte van de beschaving wordt verlaten voor de orde van de natuur. We zijn terug bij de natuur, maar niet zoals bij Rousseau, niet in de zin van het ontplooien van de natuurlijke vermogens van de mens en het leren van de wijsheid van de natuur: via verschillende stadia van verloedering en verval versmelt de mens met de orde van de natuur die er voor hem was en ook na hem zal zijn.

De beschrijvingen met de exactheid van een landkaart en de gedetailleerde typering van de lokale eigenaardigheden vormen een belangrijk element van Krasznahorkai’s proza. De personages dobberen met de stroom mee, net zoals de lezer moeizaam ronddoolt in het tekstlabyrint tussen de bekende teksten die zich soms herhalen en toch geen uitweg bieden. Binnen de gecompliceerde samengestelde zinnen moet de lezer een lange weg afleggen, langs veel uitweidingen, voordat hij aankomt bij de eigenlijke stelling.

Het centraal stellen van de ruimten en de overschrijding van grenzen houdt tegelijkertijd een herschikking van de mentale ruimten in. In die andere ruimte kan de lezer het perspectief van de observerende buitenstaander niet vasthouden. Wat gezien wordt en wie ziet kunnen niet worden gelijkgesteld met object en subject. De ruimte verandert de positie van de observator en vormt zijn mentale ruimten om.

Op de laatste pagina’s van Satanstango blijkt de hele roman een ingebed verhaal te zijn: het gegeven van de raamvertelling is dat een van de personages, de dokter, een roman schrijft. Als de vertellersstem aan de dokter kan worden toegeschreven, die tegelijkertijd een personage is in het verhaal, dan is ook zijn schrijverschap iets wat ‘geschreven staat’. Een tweede lezing plaatst de passages over de schrijvende dokter in een context die door een schrijver op een hoger niveau al bij voorbaat bepaald is. De lezer kan zich hierdoor op het verkeerde been gezet voelen, aangezien hem was wijsgemaakt dat de personages hun lot zelf al schrijvend vormen.

Het open einde van Satanstango is in meerdere opzichten verwarrend voor de lezer. Hij beseft dat het boek dat hij in zijn hand houdt het werk van de dokter is, en wordt daardoor gedwongen tot reflectie over zijn eigen positie. Ook het gewoonlijk verhelderende effect van het slot valt weg, aangezien het begin van de tekst tevens ook het einde is. Toch geeft de afsluiting een compleet nieuwe interpretatie aan het geheel. Op de plaats van het laatste oordeel en het laatste woord staat het ontbreken van beide. Het laatste oordeel is niets anders dan de afwezigheid van een laatste oordeel. Deze leemte voert naar het begin van de tekst, waarmee het narratieve proces van het wachten op het laatste oordeel een aanvang neemt, dat weer naar zal eindigen in een terugverwijzing naar zichzelf. Waar de lezer een inzichtgevende afsluiting verwacht, treft hij zijn eigen verlangen naar inzichtelijkheid aan. Het resultaat van de zoektocht is niet het bereiken van het doel, het eindpunt, maar het begin van de onvermijdelijke nieuwe zoektocht. Een rondedans met het verval en de ondergang. De dans, het ritme van de tango  – één stap vooruit, één stap achteruit – kan niet worden gestopt, het retrospectieve rustpunt van de roman is het erkennen van de onstuitbaarheid van die beweging. In beweging komen en terugdeinzen, een stap vooruit en een stap achteruit: de lezer danst mee in de duivelse tango en ervaart steeds opnieuw de afwisseling illusie –teleurstelling – nieuwe illusie zonder een vast punt te vinden van waaruit hij dit proces zou kunnen stoppen.

Lezen we het verhaal als een zoeken naar verlossing, dan blijkt die heilsgeschiedenis in de eerste helft van de roman niet eens een aanvang te nemen. De personages doen niets anders dan zich begeven naar de plek van het aanstaande evenement, de kroeg. Futaki, de dokter, de Kraners, de Halics en de Schmidts gaan op pad om een auteur te zoeken. Als Irimiás hun leven op zijn kop zet, construeert hij in feite een klassieke handeling gebaseerd op een oorzakelijk verband, waarbinnen iedereen zijn eigen rol kan vinden. Irimiás spiegelt de koloniebewoners de oprichting van een modelboerderij voor, en aangezien de productie ‘een bepaalde kapitaalbehoefte’ heeft, is daarvoor geld nodig. De lezer kent Irimiás’ werkelijke bedoelingen uit het voorafgaande en weet dus dat hij de bewoners wil misleiden: de lezer kan daarom niet anders dan de ontruiming van de kolonie en het verdere verloop van de onderneming zonder enige illusie gadeslaan.

In de teleologische narratieve constructie van Irimiás nemen de romanfiguren nog steeds een gemarginaliseerde positie in. De opstelling van het eerste deel herhaalt zich: de personages proberen de plaats van hun toekomstige verhaal te bereiken, in dit geval niet de kroeg maar het kasteel van Weinckheim. Ze wachten op Irimiás, die zin moet komen geven aan hun aanwezigheid daar. De volgende stap is – tegen de verwachting in – geen ontknoping van dit verhaal, maar de belofte van een nieuw verhaal. De personages pakken weer hun boeltje en gaan naar de plaats van het nieuwe verhaal, de stad. Maar hoe dat verloopt, komen we ook niet te weten, want hier eindigt de roman.

Satanstango refereert aan de conventies van het genre roman en neemt er tegelijkertijd afstand van. De constructie van het verhaal rond een aantal knooppunten, de tableau-achtige scènes in de kroeg en in het kasteel sluiten aan bij de traditie van de avonturenroman. De plaatsing in tijd en ruimte verwijst naar de typische plaatsen van handeling in de Europese roman: de herberg, het kasteel en de weg, en geeft daar een nieuwe interpretatie aan. De rol van de herberg waar allerlei mensen bijeenkomen en verhalen vertellen wordt hier ingenomen door de kroeg. In plaats van de romantische zalen van een burchtkasteel zien we hier de met gras begroeide ruïnes van het kasteel van Weinckheim. De personages zijn in feite bijna de hele tijd onderweg. Irimiás en zijn metgezel gaan naar de kolonie en keren vervolgens terug naar de stad. De bewoners begeven zich eerst naar de kroeg, vervolgens naar het kasteel en tenslotte naar de stad. In plaats van verre reizen te maken trekken ze voornamelijk te voet rond binnen een beperkte, afgebakende ruimte. Het is moeilijk uit te maken welke plek de bewoners nog het meeste perspectief biedt. Het kasteel is nog desolater dan de kolonie en de stad lijkt ook niet de plek van de grote mogelijkheden te zijn. Het steeds te voet verder trekken op zoek naar een plaats waar ze zich kunnen vestigen kan worden opgevat als een parodie op de reisroman. Het doel van de reis is in dit geval het vinden van een thuis en niet het verlaten van de eigen omgeving om ervaringen op te doen. Ook een andere roman van Krasznahorkai, De gevangene van Urga, bevat intertekstuele verwijzingen naar de reisroman terwijl hij zich tegelijkertijd op krachtige wijze van die traditie distantieert. De roman zoekt dus aansluiting bij de Europese romantraditie en neemt er tegelijk afstand van.

De naam van de valse profeet die de mensen misleidt, lijkt griezelig op die van Jeremiás, de Hongaarse vorm van Jeremia. De profeet Jeremia verkondigt in het Oude Testament steeds opnieuw de noodzaak van de terugkeer tot de Heer en Zijn wetten en hekelt de Joden om hun zondige levenswijze en het aanbidden van vreemde goden. Hij voorspelt het beleg van Jeruzalem en de lange periode van de Babylonische ballingschap. In Satanstango zijn er daarentegen geen zondaars, alleen mensen die verlaten zijn, achtergebleven zonder een Voorzienigheid. Zonde is een term die beter bij de profeet Irimiás past dan bij de mensen die op verlossing wachten. Jeremia’s profetie is waar en toch gelooft niemand hem, Irimiás wordt daarentegen door iedereen geloofd, hoewel alles wat hij zegt slechts illusies zijn. Als we het profeteren van Irimiás in de context van het Oude Testament lezen, valt op dat de categorieën vervagen: zonde en straf, waarheid en fictie, heden en toekomst, zijn niet meer goed te onderscheiden.

De figuur Irimiás verwijst (behalve door zijn naam ook door zijn sonore stem en zijn haviksneus) tegelijk naar Jeremia en naar de valse profeten voor wie Jeremia waarschuwt:

Je profeten hebben je

bedrogen met valse visioenen –
hadden ze maar je wandaden

onthuld om je lot nog te keren!
Ze hebben je valse orakels

verkondigd om je te misleiden.

(Klaagliederen 2, 14.)

 

Hier wordt de tekst, het hoofdstuk ‘Irimiás houdt een rede’ van Satanstango, tegengesproken door de intertext, de Klaagliederen van Jeremia, waardoor een interpretatie mogelijk wordt die het messianisme in twijfel trekt. Verlossing en misleiding, ware en valse profetieën vormen dus geen oppositie maar zijn op elkaar gestapelde elementen die ten opzichte van elkaar verschoven zijn, zoals ook de namen Irimiás en Jeremia zich tot elkaar verhouden. Met deze woordspeling vestigt de roman de aandacht op het feit dat in sommige gevallen Goed en Kwaad niet gemakkelijk te onderscheiden zijn, zoals ook in de Hongaarse geschiedenis en politiek meermaals is voorgekomen dat een ware profeet tot een valse leider werd en de mensen misleidde en manipuleerde.

Het boek dat het ontstaan van een netwerk beschrijft wordt zelf ook als een net geconstrueerd. De mensen in het netwerk, de romanpersonages, raken ongemerkt verstrikt in het web van Irimiás, die zelf ook een schakel is in een onzichtbaar netwerk. Het concept van een net of web is als tekstueel verschijnsel even plooibaar als een echt net. Het open einde trekt steeds nieuwe cirkels om de lezer die uit het verhaal wil stappen, hoe meer hij zich inspant om overzicht te krijgen, des te meer raakt hij in het web verstrikt.. Deze leeservaring maakt het mogelijk om een typisch Oost-Europees gevoel mee te beleven, dat van misleid zijn.

Bij herlezing van het werk uit 1985 vanuit de huidige politieke situatie komt een nieuwe interpretatiemogelijkheid aan het licht, de werking van het mechanisme van misleiding. Krasznahorkai vestigt de aandacht op een gevaarlijke manier van denken die diep geworteld is in de Hongaarse (politieke) cultuur: de Messiasverwachting als cultureel patroon. De romanfiguren voelen zich niet sterk genoeg om hun uitzichtloze bestaan te veranderen, hoe ze er ook naar verlangen. Ze hebben een Messias nodig om een stap te zetten, om hun leven een nieuwe wending te geven. Die Messiasverwachting geeft bedriegers de mogelijkheid om hen te belazeren en in plaats van hun een uitweg te bieden hun zelfs het laatste beetje af te nemen wat ze nog bezitten. De roman laat zien hoe de berooiden beroofd worden van hun laatste bezit, hoe de verworpenen worden misbruikt en misleid. Anders geformuleerd: die mensen kunnen worden gemanipuleerd omdat ze niet uit hun eigen kracht hun lot willen veranderen maar een leider nodig hebben die voor hen zorgt en hun problemen voor hen oplost.

Waar is dan de hoop? Is het waar wat over een groot deel van de Hongaarse literatuur wordt gedacht, dat die pessimistisch is? Ik denk het niet. De literaire taal, de esthetiek van de artistieke vormgeving, verzet zich tegen de vertelde inhoud, hoe deprimerend de wereld ook is die deze werken beschrijven. De menselijke wereld in verval wordt verwoord in prachtige metaforische taal, in ingewikkelde barokke volzinnen afgewisseld door schitterende beschrijvingen. De hoop wordt gedragen door de schoonheid van de vertelling en niet door de inhoud. Het optimisme schuilt in de kunst, de retoriek die in staat is om de vertelde inhoud schoonheid te verlenen. Het perspectief van de hoop zit in de literaire vormgeving.

 

Literatuur:
Peter Körte: Das Prinzip Verzweiflung. Béla Tarrs “Sátántangó” nach László Krasznahorkai. Frankfurter Rundschau, 1994. 2. 21.