Het is een elegante aarzeling. In de catacomben onder de Opéra Garnier in Parijs besluipt zangeres Christine van achter de man die haar mee naar beneden sleurde, om hem zijn masker af te rukken. Voor ze overgaat tot wat waarschijnlijk de beroemdste ontmaskering is uit de filmgeschiedenis, wordt ze even door angst of ontzag gegrepen. Een opname die door het gebruik van slow motion eindeloos lijkt te duren. Dan wint de nieuwsgierigheid het weer en strekt ze haar armen opnieuw naar het masker uit.
 

 
In dat mooie moment van twijfel uit de zwijgende verfilming van The Phantom of the Opera die Rupert Julian in 1925 maakte, kan ook iets van de ambivalentie worden teruggevonden die de cinema vrijwel van het begin af aan ten opzichte van het masker heeft gehad.
Om te beginnen roept het masker een verlangen op dat onweerstaanbaar is voor toeschouwers die altijd op nieuwe onthullingen wachten. Filmkijkers zijn voyeurs. In een donkere omgeving kunnen ze zich zelf onbespied wanen, en daarom onbeschaamd – met de nieuwsgierigheid van Christine – staren naar alles wat op het doek wordt geprojecteerd. Het masker cultiveert die nieuwsgierigheid steeds opnieuw.
Tegelijk is het wantrouwen tegenover zo’n theatraal middel nooit ver weg. Het gebruik ervan is snel te kunstmatig voor een medium dat vóór alles realistisch wil zijn.
Voor veel van de vroege cinefielen was het de taak van film de wereld op een zuiverdere manier te tonen dan andere kunstvormen konden; de camera moest het leven rechtstreeks vangen, zonder kunstgrepen en overdreven dramatiek. Maskers konden bij hen daarom slechts negatieve connotaties oproepen. Béla Balász, wiens boek Der sichtbare Mensch uit 1924 het beginpunt voor vrijwel alle latere filmtheorie zou vormen, zei dat in de stille film de dingen voor het eerst hun masker afwierpen. André Bazin schreef in zijn boek over de regisseur Jean Renoir dat hij het gevoel had in een tijdperk van maskers en make-up te leven, waarvoor Renoirs films een antidote waren. Later zou François Truffaut in het invloedrijke essay ‘Un certain tendance du cinéma français’, waarin hij afrekende met de filmcultuur van zijn tijd en de weg bereidde voor de nouvelle vague, spreken van een ‘démasqué’ van de oude vormen.
Toch wisten filmmakers al tenminste sinds filmpionier Louis Feuillade, die in 1913 en 1914 een lange serie matineevermaak regisseerde over de gemaskerde meesterdief Fantômas en zijn eindeloze reeks vermommingen, dat een masker niet alleen veel verbergt, maar ook associaties en ideeën kan genereren. Daarin is weinig veranderd. ‘No-one cared who I was until I put on the mask’, zijn de woorden waarmee Bane, de tegenstander van Batman, zichzelf bijna honderd jaar later introduceert in het begin van The Dark Knight Rises van Christopher Nolan uit 2012. Hij heeft gelijk. Superhelden en hun monsterlijke tegenhangers kunnen alleen door hun gedaanteverwisselingen hun individuele achtergronden ontstijgen om abstracte grootheden te worden – dat is de manier waarop filmers het masker nog altijd het liefst inzetten.
Batman en Spiderman: ongemaskerd zouden ze niet meer dan wrekers zijn, op zoek naar degenen die hun leven ontwrichtten, gemaskerd kunnen de stripfiguren symbool van recht en rechtvaardigheid worden. Hannibal Lecter: zolang het gezicht van de seriemoordenaar in Silence of the Lambs van Jonathan Demme uit 1991 verborgen blijft achter een constructie van leer en metaal is hij angstaanjagend. Welk onheil zaler losbarsten als hij daaruit eenmaal is bevrijd? Het bijna gemoedelijke personage dat hij in de latere Hannibal-films ongemaskerd blijkt te zijn haalt het niet bij die verwachtingen. Leatherface en Jason Voorhees: de gestoorde moordenaars uit The Texas Chain Saw Massacre en de Friday the 13th-films verbergen hun gezichten achtereen uitdrukkingsloos masker, dat hen van alle particulariteit berooft en tot archetypes van wreedheid en woede maakt, alsof het freudiaanse id vlees en bloed is geworden.
Op een andere manier worden abstracte ideeën opgeroepen wanneer meerdere personen zich achter een identiek gezicht verbergen. Hoe dat werkt liet V for Vendetta uit 2005 van James McTeigue zien, op een manier die het medium zelfs geheel ontsteeg. In de sciencefictionfilm over een totalitaire toekomststaat verschuilt een revolutionaire eenling zich achter de beeltenis van de zeventiende-eeuwse katholieke rebel Guy Fawkes. Eerst is hij daarin alleen, maar geleidelijk ontwikkelt hij zich tot de voorhoede van een gemaskerde massa-opstand. Het Fawkes-masker werd vervolgens ook buiten de film een protestsymbool, doordat de leden van de hackersgroep Anonymous zich het toe-eigenden. Daarop dook het op tijdens de manifestaties van de Occupy-beweging, waar ook Wikileaks-voorman Julian Assange als Guy Fawkes verscheen. Zo kon de impressie ontstaan dat, met de historische Fawkes en diens imitator in de film als startpunt, al die verschillende protestgroepen versmelten tot één grotere beweging die verzet of rechtvaardigheid belichaamt – al wordt dat effect enigszins gecompliceerd omdat de rechten op het masker het eigendom zijn van de producent van V for Vendetta, de multinational Time Warner, die aan elk verkocht exemplaar blijft verdienen.
De anonimiteit kan een gemaskerde ook tot een zinnebeeld van decadentie, plezier of genot maken; tijdens maskerades of het carnaval is er geen reden meer gehinderd te worden door schaamte of schuldgevoelens. De vermaarde B-filmer Roger Corman gebruikte in 1964 een kleurrijke maskerade om in The Masque of the Red Death, één van zijn vele Edgar Allen Poe-verfilmingen, een sfeer van hedonistisch verderf op te roepen. Stanley Kubrick deed het in 1999 nog beter met de gemaskerde seksscènes in zijn laatste film Eyes Wide Shut.
Een door Tom Cruise gespeelde dokter zwerft een nacht lang door New York, op zoek naar de complete seksuele voldoening waarvan hij gelooft dat anderen die kunnen bezitten maar die hemzelf altijd lijkt te zijn ontsnapt. Hoewel hij overal nieuwe prikkels en fantasieën op zijn weg vindt, schiet alles tekort. Tot hij binnen weet te dringen in een afgelegen landhuis waar door de rijke elite van de stad een gechoreografeerde orgie is georganiseerd. Iedereen lijkt er zijn dromen waarheid te kunnen laten worden, overal kan de eveneens gemaskerde Cruise naar naakt copulerende lichamen staren. Alleen de gezichten blijven verborgen en dat is wat de enscenering van het genot compleet maakt: de gestileerde Venetiaanse maskers geven de orgiedeelnemers het uiterlijk van mythologische wezens.
Maar de illusie dat achter het masker een zuivere abstractie, een platonisch idee schuilgaat – of het nu de rechtvaardigheid of de wreedheid is, verzet of genot – de illusie ook dat zulke dingen in die zuivere vorm bestaan, duurt slechts zo lang het masker niet wordt afgenomen. Dat maakt de ontmaskering tot een daad van anti-idealisme, wat Max Ophuls in 1952 op schitterende wijze uitwerkte in Le masque, het middendeel van Le plaisir, een verfilming van drie novelles van Guy de Maupassant.
Tijdens een gekostumeerd bal dat elk jaar in een negentiende-eeuws Frans stadje wordt georganiseerd trekt één danser steeds opnieuw de aandacht. Hij vliegt over de dansvloer, nodigt alle vrouwen ten dans, jong, onuitputtelijk, met een oncontroleerbare energie – tot hij opeens bewusteloos neervalt. Wanneer hij in een achterkamer door een arts wordt onderzocht blijkt hij geheel ingebonden te zijn door een corset en masker die slechts verwijderd kunnen worden door ze kapot te maken. Dan toont de tomeloze energie haar ware gezicht: een zwakke oude man die één dag per jaar de leugen van puur jeugdig plezier wil proberen te herleven. Uitgeput en vernederd wordt hij bij zijn even bejaarde echtgenote afgeleverd.
Hoe ontmaskeringen nog verder konden gaan liet Georges Franju zien, de Franse regisseur die meer dan wie dan ook van maskers een specialiteit maakte.
In zijn laatste film Nuits rouges uit 1973 zijn maskers in vrijwel elke opname aanwezig. Een mysterieuze crimineel die zich voortdurend transformeert, al gaat zijn voorkeur uit naar een simpel rood gezichtsmasker. Zijn bende, waarvan de leden hun gezichten verbergen achter zwart leer of wit plastic. Hun tegenstanders, een geheime organisatie van kruisridders met middeleeuwse helmen. Allemaal lijken ze afkomstig uit ouderwetse avonturenfilms. Nuits rouges was dan ook geïnspireerd op de Fantômas-reeks van Feuillade, van wie Franju eerder in 1963 al de serial Judex opnieuw verfilmde, over een wreker die zich wanneer hij misdadigers doodt eerst uitdost met een roofvogelkop.
Wonderbaarlijk mooi is het gemaskerde bal dat door Judex wordt bezocht, waar ook een aantal andere gasten vogelvermommingen hebben gekozen, en de verschillende vogelsoorten beladen blikken lijken uit te wisselen.
Maar zijn meesterwerk maakte Franju al eerder, in 1959, met Les yeux sans visage, over een vooraanstaand chirurg die een auto-ongeluk veroorzaakte waarbij het gezicht van zijn dochter werd verwoest. Om de schade ongedaan te maken experimenteert hij met plastische chirurgie en ontvoert jonge vrouwen met het doel hun schoonheid te transplanteren.
 

 
In Les yeux sans visage zijn maskers in een grote variëteit van vormen te zien. Het minst vreemd en tegelijk het wreedst zijn de operatiemaskers die de dokter en zijn assistente dragen wanneer zij hun slachtoffers van hun gezicht beroven; in de close-ups van hun ogen lijken ze zich ervan bewust hoe gruwelijk hun werk is. Het meest tragisch is het in verband gewikkelde hoofd van het meisje waarvan het gelaat is gestolen en dat verbijsterd door de woning van de chirurg ronddwaalt. Het blanco masker van waarachter de dochter van de chirurg staart naar haar vader en zijn gevangenen is unheimlich. Het vreemdste masker van allemaal is echter een gewoon gezicht – het gezicht na de transplantatie. De dochter lijkt dan in alles een normale jonge vrouw, alleen is haar blik voortdurend verbaasd en beweegt ze zich met de houterigheid van een pop – alsof ze nog niet helemaal aan haar nieuwe uiterlijk gewend is.
Een acteur zijn eigen masker laten spelen: het is een idee dat door filmmakers vaker met goede resultaten is ingezet. In The Face Behind the Mask uit 1941 van Robert Florey speelde Peter Lorre een man die door brandwonden onherkenbaar werd, maar een gezichtsmasker kreeg dat van hem een onwerkelijke versie van zichzelf maakte. De Japanse regisseur Hiroshi Teshigahara gebruikte in 1966 eenzelfde idee in Tanin no kao – Engelse titel: Face of Another – over een man die na een industrieel ongeluk een nieuw uiterlijk krijgt en zo zijn eigen leven als een vreemde kan bestuderen en zijn echtgenote opnieuw kan leren kennen. In de actiefilm Face/Off uit 1997 van John Woo nam een politieman om in de onderwereld te infiltreren de gedaante van een misdadiger aan, die op zijn beurt het uiterlijk van de agent overnam.
Het effect van al deze metamorfoses blijkt steeds vergelijkbaar. Hoe gekunsteld de plotwendingen ook aandoen, het kost eigenlijk nauwelijks moeite de transformatie te accepteren en achter het ene gezicht een geheel andere persoonlijkheid te vinden. Het is alsof we altijd al
naar het gezicht keken alsof het niet meer dan een masker was – het eerste masker, of misschien het laatste masker.
Als het gezicht het laatste masker is, dan was Franju de regisseur die de laatste ontmaskering durfde te verfilmen. Les yeux sans visage veroorzaakte bij uitbreng een schandaal om de voor de jaren vijftig ongekende horrorscènes, waarin niet alleen maskers worden verwijderd, maar ook de gezichten achter de maskers kapot gaan, infecteren, weggesneden worden.
Franju begreep dat een verhaal met een ontmaskering nog niet ten einde was en speelde een boosaardig spel met het verlangen dat zijn publiek had naar verdere onthullingen. Op een ontmaskering moet een volgende ontmaskering volgen. Een filmkijker wil altijd meer zien. De scène in de zwijgende The Phantom of the Opera waarin de jonge diva Christine het masker van het spook verwijderde, was volgens dezelfde principes geconstrueerd. Het mismaakte gezicht van het fantoom – gespeeld door Lon Chaney die zelf ook de verbluffende make-up verzorgde – is even geheimzinnig als het masker waarachter het schuilging. Het is een masker achter het masker.
Uiteindelijk voert Les yeux sans visage de logica van de ontmaskering door tot er niets meer is om te ontmaskeren. Franju toont – heel eventjes, onscherp, duister, maar toch – het kapotte vlees dat het laatste restant is van het gezicht van de verminkte meisje. Er is niets over dan twee ogen die in de camera staren. Daar suggereert de film opeens een nieuwe reden voor de fascinatie die filmliefhebbers met maskers voelen. Ogen zonder gezicht – zouden filmcamera’s niet ook zo beschreven kunnen worden? Of de mensen die vanuit het donker naar het filmdoek kijken? Misschien is het masker uiteindelijk ook een soort spiegel.
 
***
 
Het Latijnse woord ‘persona’ betekende oorspronkelijk toneelmasker. Het verwees vervolgens ook naar de acteurs die het droegen en de personages die ze uitbeeldden. De Zweedse filmmaker Ingmar Bergman nam het woord in 1966 als titel voor een van zijn meesterwerken – een film die in Nederland en België als Maskers werd uitgebracht.
Maskers zijn in Persona weliswaar niet te zien, er wordt ook niet over gesproken. Toch biedt de film een boeiend perspectief op filmmaskers: het idee van het masker is aanwezig in elke scène van de film, die steeds opnieuw de vraag wil opwerpen wat vals is en wat echt. Hoofdpersoon is een toneelspeelster, een rol van Liv Ullmann, die op een avond tijdens een voorstelling ophoudt met acteren en ook verder weigert nog langer te spreken. Samen met een verpleegster, gespeeld door Bibi Andersson, wordt ze naar een vakantiehuisje gestuurd, waar een ongebruikelijke relatie ontstaat. De twee vrouwen schijnen soms te versmelten, terwijl op andere momenten de indruk ontstaat dat ze altijd al dezelfde persoon waren.
De maskers die de actrice afwerpt zijn in eerste instantie de rollen die ze weigert te spelen – zowel binnen als buiten het theater. Tegelijk is het in Persona ook de regisseur die zichzelf wil ontmaskeren. Het drama is een reflectie van Bergman op het filmmaken zelf. Gemaakt in een periode dat hij zijn stijl meer en meer zuiverde, zijn dialogen steeds verder terugbracht en zich in zijn regie zo beperkte dat er ten slotte weinig meer overbleef dan handen en gezichten. En dan vooral: het gezicht van de zwijgende actrice. Een gezicht dat vrijwel nooit reageert, niet bevestigt dat is gehoord wat tegen haar werd gezegd, niet lacht. Regelmatig zo ondoorgrondelijk dat de conclusie wel haast moet zijn: alle mysteries, alle problemen, alle dramatische ontwikkelingen van het masker zijn ook in het naakte gezicht terug te vinden.
Een terugkerende opname in Persona toont een jongetje dat kijkt naar een scherm waarop groot de twee vrouwengezichten worden geprojecteerd. Hij strekt zijn hand uit naar het filmbeeld, alsof hij hoopt een masker te verwijderen. Het blijft onbereikbaar.