thema:

De theaterjaren van Roland Barthes

De vroege Barthes 

Roland Barthes leefde van 1915 tot 1980, voornamelijk in Parijs, en maakte dus vanuit het soms brandende hart van Europa een groot deel mee van de ‘waanzinnige twintigste eeuw’. Hij verloor zijn vader tijdens de Eerste Wereldoorlog en een van zijn beste vrienden, Jacques Veil, tijdens de Tweede Wereldoorlog. Met Veil, een medestudent van Joodse afkomst, richtte Barthes in 1936 een amateurtheatergroep op aan de Sorbonne waarmee ze antieke stukken opnieuw op de planken wilden brengen. Het is het symbolische begin van de theaterjaren van Barthes, een periode die lange tijd nauwelijks aandacht heeft gekregen bij de geleerden, de denkers en de kunstenaars die zijn werk hebben bestudeerd en erop hebben voortgewerkt. Pas in 2002, en dus zéér postuum, verscheen bij Barthes’ vaste uitgeverij Seuil de bundeling Écrits sur le théâtre, een uitgebreide reeks van vaak korte recensies, essays en opiniestukken over theater die Barthes schreef na de Tweede Wereldoorlog en waaruit een grote passie voor het medium blijkt.  

In de periode voorafgaand aan de Tweede Wereldoorlog was Barthes een opleiding klassieke talen aan de Sorbonne begonnen, in 1935, die hij pas in 1941 afmaakte. Zijn studie werd geregeld onderbroken omdat Barthes de bergen in moest voor een gezondheidskuur vanwege een tbc-aandoening. Vóór zijn studie was Barthes wel al een regulier theaterbezoeker, maar tijdens zijn studie begon hij dus zelf klassieke tragedies en komedies opnieuw op de planken te brengen. Voortaan was hij niet alleen meer toeschouwer maar ook maker. Met zijn studiegenoten moesten ze zelf keuzes maken over de regie, het spel, de mise-en-scène, de tekstbehandeling én het doelpubliek voor oude theaterteksten waarvan de exacte omstandigheden van de originele opvoering grotendeels onbekend zijn gebleven. Het collectief studenten werd uitgebreid met enkele professionele theatermakers, op instigatie van Barthes maar niet geheel naar de zin van een aantal andere leden van de groep, die het werk aan de opvoeringen vooral zagen als een appendix van hun studie. 

In de Bibliothèque Nationale de France bevindt zich een dossier over deze theatergroep met een schriftje waarin de verslagen van de vergaderingen uit de beginjaren zijn opgetekend. Daarin zijn een aantal van de soms hoogoplopende discussies terug te vinden. Het tekent de ambitie van Barthes, die geen genoegen nam met een amateurproductie maar iets wilde neerzetten dat ook de aandacht van de professionele sector zou trekken. Dit theater mocht niet louter een archeologische reconstructie van een Griekse tragedie zijn, het moest het moderne publiek ook aanspreken. Daarom moesten er naast antieke bronnen ook – en volgens Barthes vooral – moderne teksten worden gelezen. Uiteindelijk, na twee jaar van debat en tijdelijke verzoeningen, zouden deze ambities de reden zijn waarom de theatergroep hem in 1938 afzette als voorzitter. Een meerderheid in het bestuur vond Barthes te ‘propagandiste’. Het is een euvel waarmee oudheidkundigen in de loop der geschiedenis wel vaker hebben geworsteld: zodra de omgang met de oudheid expliciet programmatisch wordt en op het heden wordt betrokken, ontstaat er wrevel en ongemak. Het zegt veel over de status die de oudheid verondersteld wordt te hebben: bij voorkeur belangeloos en daardoor vanzelfsprekend belangrijk. Als er iets is waar Barthes zijn hele carrière tegen gestreden heeft, dan is het wel dit soort van algemeen aanvaarde opvattingen of overtuigingen – iets dat hij met een Grieks woord ‘doxa’ noemde. 

De oudheid was voor Barthes in ieder geval duidelijk meer dan een belangeloos studieobject. De historische reconstructie van hoe een tragedie in de oudheid werd opgevoerd, had nochtans zeker zijn interesse: zijn scriptie over incantaties en evocaties in de Griekse tragedie laat zien hoe belezen en beslagen hij was in het filologische onderzoek. Hij bespreekt in deze scriptie uitgebreid en vanuit verschillende invalshoeken tekstpassages uit Griekse tragedies waarin magie een hoofdrol speelt, zoals de passage waarin de geest van de dode Perzische koning Darius wordt opgeroepen uit de onderwereld om tot zijn volk te spreken na de nederlaag tegen de Grieken in Aeschylus’ De Perzen, niet toevallig het stuk waarmee de theatergroep zal debuteren in 1936 en waarin Barthes de rol van de schim van Darius op zich zal nemen.  

In zijn scriptie staat filologie dus centraal, maar minstens even belangrijk voor Barthes in zijn vroege jaren was de dialoog tussen de oudheid en de moderniteit: wat doet die oudheid met ons? Wat betekent die voor ons? Zo experimenteerde de vroege Barthes met de oudheid in enkele pastiches en vrije bewerkingen op antieke thema’s, die dateren van het einde van zijn middelbare school en uit zijn studentenjaren. Het zijn creatieve schrijfoefeningen die variëren op bestaande teksten, zoals de dialoog Crito van Plato, en daarin significante veranderingen aanbrengen, waardoor de bewerking een denkoefening wordt. Bijvoorbeeld: wat als Socrates niet kiest om te sterven maar om verder te leven in een besloten gemeenschap buiten de stad? Interessant is dat dit soort gemeenschappen veel weg heeft van het soort bijeenkomsten die Barthes zijn hele leven zal blijven opzoeken in de vorm van zelf opgerichte leesgroepen, kunstkringen zoals de theatergroep, tijdschriftredacties en besloten seminaries aan de Parijse universiteiten. Hij geeft de voorkeur aan deze meer besloten vormen van gemeenschap dan aan bijvoorbeeld een optreden in de in deze tijd sterk opkomende media of het lidmaatschap van een politieke partij – denk maar aan de publieke rol die zijn tijdgenoot Sartre graag speelde. In zijn pastiche op Plato’s Crito verwerkt Barthes dus herkenbaar zijn eigen Sitz im Leben, iets wat hem ertoe bracht om op het einde van zijn leven deze pastiche ook officieel te publiceren als zijn ‘Premier texte’ (1974) in een themanummer van het tijdschrift L’Arc dat volledig aan hem was gewijd. 

Maar terug naar zijn scriptie. Ook daar is zijn interesse voor de relatie tussen de oudheid en de moderniteit goed zichtbaar: op sleutelmomenten in zijn academisch betoog wisselt Barthes oudheidkundig onderzoek af met motto’s, citaten en ideeën uit het werk van onder meer Paul Claudel, Friedrich Nietzsche en Paul Valéry, moderne schrijvers die hem samen met de oudheid zijn leven lang zullen vergezellen. Barthes deelt met hen in zijn scriptie de mateloze fascinatie voor het geloof van de Oude Grieken in wat het woord (le mot) kan verwezenlijken, zoals doden tot leven roepen of via een vloek andermans lot bepalen. Het woord in de Griekse tragedie blijkt een machtig ding dat een soeverein leven kan leiden. Hoe kan je als moderne mens dit soort ‘antieke’ opvattingen – in feite zijn het interpretaties van antieke opvattingen – begrijpen? Kunnen ze een alternatief zijn voor de onttoverde en individualistische wereld waarin we leven? Die zoektocht, maar ook die gegrepenheid door de oudheid als uitverkoren vindplaats van spannende ideeën, blijft Barthes de rest van zijn oeuvre bezighouden, ook al schrijft hij zelden volledige essays, boeken of artikelen over de oudheid als historische periode. Barthes zoekt wel iets in de oudheid – hij doet dat kennelijk intuïtief, omdat iets hem zegt dat daar iets te rapen valt. Tegelijk wordt die oudheid hem ook op een presenteerblad aangeboden: in het onderwijs, in zijn omgeving (het classicistische Parijs) en in de kunst van die tijd, zeker tijdens het interbellum, dat zich uitgebreid liet inspireren door de Griekse oudheid, deels als een reactie op de barbarij van de Eerste Wereldoorlog. 

Dit verlangen naar de schoonheid van het antieke en parallel daaraan de zoektocht naar de zin ervan lijkt de studenten van de theatergroep ook samen te brengen rond het Griekse theater. In de programmateksten van de theatergroep zien we die typische spanning terugkeren die iedere vorm van repertoiretheater kenmerkt: als je een antiek stuk wil opvoeren voor een modern publiek, hoe doe je dat? Wanneer is zo een opvoering theater, in de zin zoals we theater vandaag kennen en begrijpen, en wanneer is het resultaat archeologie? Waarom is het überhaupt zinvol een oude tragedie nieuw leven in te blazen? Dat Barthes overtuigd lijkt van de zin daarvan, blijkt niet alleen uit zijn initiatief om met de Groupe de théâtre antique de la Sorbonne te beginnen (en van de eerste productie, hun bewerking van De Perzen van Aeschylus, een klein internationaal succes te maken). Sterker nog, hij durft de vraag zelfs radicaal om te draaien. Hij doet dat anderhalf decennium later in het essay ‘Pouvoirs de la tragédie antique’ (1953): wat kan het moderne theater leren van de antieke tragedie? Of sterker nog, wat moet het ervan leren? 

Het tragediemodel 

Met ‘Pouvoirs de la tragédie antique’ bevinden we ons in het begin van wat Barthes zelf zijn ‘années théâtre’ noemde, de periode waarin hij actief schrijft over theater. Hij doet dat in een stijl die nog niet helemaal doet denken aan die van de Mythologies (1957), het boek waarmee hij echt naam zou maken als cultuurcriticus, of zijn latere werk. Barthes klinkt vaak als een meer traditionele, beginnende criticus die soms in een vlammend betoog de nieuwste theaterproducties de maat neemt. ‘Pouvoirs de la tragédie antique’ is daarop een uitzondering en daarom een goed voorbeeld van hoe Barthes zich ook als denker aan het ontwikkelen is richting zijn Mythologies. Hij schrijft in dit essay over theater maar minstens evenzeer over de structures of feeling van zijn tijd: wat hij ziet als kenmerkende gedragingen van de moderne mens en wat dat betekent voor kunst en cultuur in brede zin.  

De tekst werd gepubliceerd in het tweede nummer van een tijdschrift dat Barthes mee had opgericht in 1953 en dat in Frankrijk een zekere cultstatus heeft verworven vanwege de betrokkenheid van een aantal namen die later grootheden zijn geworden in de Franse en de internationale theaterwereld, zoals Bernard Dort en Jean Vilar, de oprichter van het theaterfestival van Avignon. Het tijdschrift heette Théâtre populaire en had zijn titel meteen als missie: hoe kunnen we het theater weer populair maken, ‘van het volk’ en dus niet louter van de Parijse bourgeoisie? Het theater moest weer een brede basis krijgen – een oproep die zich nog vele malen zal herhalen in de loop van de twintigste en de eenentwintigste eeuw. Ticketprijzen moesten omlaag, er moest een decentralisering van de theaterorganisatie komen met meer aandacht voor de provincie (mede daarom werd het theaterfestival in Avignon georganiseerd, niet in Parijs) én de artistieke vorm moest veranderen. Vanuit dat perspectief komt een pleidooi voor de Griekse tragedie als voorbeeld voor het moderne theater toch enigszins onverwacht. Immers, die antieke tragedies werden hoofdzakelijk gemaakt in en voor de grootstad Athene  het Parijs van toen, zo je wil. En ga je een brede basis vinden met een genre dat toch vooral wordt geassocieerd met heel ernstig, misschien wel al té ernstig drama?  

Barthes had duidelijke redenen om voor die tragedie te kiezen. Hij begint zijn essay met een pleidooi om opnieuw luidop te durven huilen in het theater in plaats van stiekem een traantje weg te pinken. Breed en luid huilen betekent immers dat je geeft om dat theater en om de gemeenschap die daar samenkomt. Als een van de voornaamste opdrachten van het tragische theater is om medelijden op te wekken, zoals we sinds Aristoteles in alle tragedietheorieën kunnen lezen, dan mag dat medelijden niet beperkt zijn tot het eigen leven. Medelijden is voor Barthes geen individualistische emotie van het genre: ‘Oh neen, dit zou mij ook kunnen overkomen!’ Die kans is in het geval van een tragedie immers niet bepaald groot: zoon maakt zonder het te weten kinderen met zijn eigen moeder, vader offert dochter voor een gunstige zeewind, nicht wordt door oom en toekomstige schoonvader levend begraven… Medelijden is voor Barthes een fundamenteel sociale en zelfs politieke emotie: we lijden mee, omdat deze gemeenschap dat voor ons waard is. Om op dat grotere plan te kunnen meedenken en meeleven, aldus Barthes, gaat dit theater niet over mensen die de gelijken waren van de Atheense burgers van weleer (wat in de antieke komedie bijvoorbeeld wel het geval was) maar over helden en koningen uit een mythisch verleden. Wij staan op de schouders van die gecompliceerde reuzen, of zouden daar kunnen staan, als we daartoe de juiste theatervorm vinden. 

Het gevoel voor deze tragedie zijn we echter lang geleden verloren. Het begon al met de jongste van de drie bewaard gebleven Griekse tragedieschrijvers, Euripides, bij wie de psychologisering begint en dus de neergang van de Griekse tragedie, want niet langer staat de crisis van de gemeenschap maar de individuele crisis centraal. Barthes herhaalt hiermee de kritiek die ook Nietzsche op Euripides had geuit in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Müsik (1872), een boek dat Barthes goed kende. De invloed van dat boek op de theorievorming over het theater in de twintigste eeuw is niet te onderschatten. Barthes toont zich hier aan de zijde van die makers en denkers die het theater zien als een collectief ritueel waarin de vernietigende en verbindende krachten van het leven zich openbaren via de lichamen van de spelers in de lichamen van het publiek. Het is tegelijk een visceraal en een cognitief gebeuren. Alleen de sport is vandaag in staat om een soortgelijke opwinding teweeg te brengen, een overweging die Barthes elders verder zal uitwerken, in zijn Mythologies en in een documentaire over sport voor de Canadese televisie. Maar sport gaat over wie de sterkste en de beste is; in de tragedie gaat het over grote ideeën zoals wat rechtvaardig is (bv. Sophocles’ Antigone) of hoe bloedwraak kan worden gestopt door rechtspraak (bv. Aeschylus’ Eumeniden). Theater is in Athene, aldus Barthes, én een opwindend feest én een moment van diepgaande reflectie op wat het is mens te zijn. De twintigste eeuw laat volgens Barthes zien dat ze niet in staat is om groot te denken zoals men dat in de Griekse tragedie deed. Althans niet in Parijs.  

Het Brecht-model 

Eén jaar na de publicatie van zijn essay is er een internationale gast in Barthes’ wereldstad: Brecht. Zijn Berliner Ensemble komt er het beroemde oorlogsdrama Mutter Courage und ihre Kinder opvoeren in mei 1954. Barthes is diep onder de indruk en schrijft meteen een kort stuk, ‘Théâtre capital’, dat als volgt opent: ‘Ik heb vaak mensen horen klagen dat onze tijd nog geen theater heeft voortgebracht dat recht doet aan onze tijd. Wel, dat theater bestaat: het is van Brecht.’ 

Brecht brengt precies het soort theater dat Barthes met zijn tragediemodel voor ogen had: een theater dat is gericht op bewustwording en dat in eerste instantie doet via de vorm, die aan het denken zet en dus niet in de plaats van het publiek denkt door alles te expliciteren en te psychologiseren. Het theater van Brecht doet het daarom ook beter dan de tragedie. De voor Barthes zo bepalende commentaarfunctie van het tragische koor is bij Brecht deels overgenomen door de speelstijl en de scenografie (die ‘toont’ wat er gebeurt), en deels door het publiek dat wordt uitgenodigd een actieve kijkhouding aan te nemen en dus de reflectieve rol van het koor over te nemen. Die reflectie wordt gefaciliteerd door de speelstijl die niet een personage nabootst maar een gebeurtenis toont. Daarin verschilt het epische theater van het tragische theater. Het stuk gaat niet over een zielige moeder die haar kinderen verliest aan de oorlog, maar om een moeder die in precaire omstandigheden zodanig haar aandacht richt op het verkocht krijgen van haar waar om te kunnen overleven dat ze niet inziet dat ze in de tussentijd haar kinderen aan het verliezen is. Haar winkel wint het dus van haar familie – de reden, volgens Brecht, dat oorlog überhaupt bestaat. Alles in deze opvoering (alle zogenaamd ‘semiotische’ niveaus, alles wat de waarde heeft van een teken waaraan we betekenis en gevoel kunnen toekennen: van de tot op de draad versleten kledij tot de uitgekiende gebaren van de spelers) leidt volgens Barthes naar dit inzicht. Dit is het sociale en politieke theater waarnaar hij op zoek was. 

Exit theater 

Tegelijk leidde dit theater van Brecht voor Barthes tot een deficit. De dramaturgie die hij daar had aangetroffen, sloot naar zijn eigen zeggen zo aan op zijn ideale vorm van theater – Brechts theater ontleent niet toevallig aspecten aan het antieke theater en aan Nietzsche – dat Barthes geen ander theater meer kon verdragen. Barthes bepleitte het Brechtmodel in de daaropvolgende jaren ook zo uitbundig en obstinaat dat het tot ergernis leidde in de Franse theaterwereld. Zo zette niemand minder dan Eugène Ionesco in L’Impromptu de l’Alma (1955) Barthes en zijn compaan van Théâtre Populaire, Bernard Dort, te kijk met hun brechtiaanse orthodoxie en hun kritiek op Ionesco’s absurdisme. In dit stuk worden beide theatercritici voorgesteld als twee hooggeleerde doctoren, Bartholomeus I (Barthes) en Bartholomeus II (Dort). Zij proberen Ionesco met de vinger in de lucht ervan te overtuigen een theaterwerk te schrijven ‘volgens de moderne principes, de principes van een theater dat de tijd waarin wij leven waardig is: ultra-wetenschappelijk en ultra-populair tegelijk. Deze hooggestemde principes zijn hen aangeleerd door grootmeester Bertholus (Bertolt Brecht). De Franse theaterwereld kon de branie van de twee redacteurs van Théâtre Populaire duidelijk maar weinig waarderen. Dat Dort wordt neergezet als een tweede versie van Barthes laat in ieder geval zien hoe invloedrijk de stem van Barthes was in het naoorlogse debat over theater in Frankrijk. 

Vanaf 1960 houdt het echter op: Barthes gaat niet meer naar het theater. In een soort cenotaaf uit 1965, ‘J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre’, legt hij de schuld bij het niet te overtreffen theater van Brecht. Tegelijk is het ook zo dat Barthes inzag dat de ambitie van het brechtiaanse theater om via het theaterpubliek ook sociale beweging in gang te zetten vaak al bij het verlaten van de zaal was uitgedoofd. Zijn geloof in het theatermedium was weg, maar zijn inzicht in het belang van de tekens die we gebruiken om onszelf te presenteren en met elkaar te communiceren – met andere woorden, het belang van onze tekencultuur – was dankzij de tragedie en dankzij Brecht alleen maar toegenomen. Deze theaterjaren waren daarvoor een niet te onderschatten leerschool. 

Over de auteur:

Maarten De Pourcq (1979) is als hoogleraar Europese letterkunde verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Zijn proefschrift ging over Roland Barthes en het Grieks verlangen, waarop hij in 2008 summa cum laude promoveerde aan de Katholieke Universiteit Leuven. Hij is gespecialiseerd in de receptiegeschiedenis van de klassieke oudheid. Met een essay over de voortdurende gedaanteveranderingen van het Medea-drama won hij in 2019 de Marie Kleine-Gartman Essayprijs, de enige prijs voor Nederlandstalige toneelbeschouwingen.