‘Ik moest koste wat kost de eigen specifieke vorm vinden die overeenstemde met dat ding, waardoor dat ding nooit meer kon verdwijnen, nooit meer kon worden vergeten.’ Dat ding, dat is de fabriek, waar Leslie Kaplan, als maoïstische militante uit solidariteit met arbeiders van 1968 tot 1971 werkte. Tien jaar later, in 1978, nam ze zich voor de fabriek te beschrijven. Niet van buitenaf, maar van binnenuit. De bundel die daaruit resulteerde, L’excès-usine, verscheen in 1982 in Frankrijk en maakte er furore. Pas enige jaren geleden verscheen de Engelse vertaling bij de kleine, radicale uitgeverij Commune Editions en nu is er – heel onverwacht – een Nederlandse vertaling van Jan Mysjkin bij Uitgeverij Vleugels, Het exces – De fabriek. De vertaling is voorzien van een kort, inleidend à propos van de vertaler en wordt – naar de meest recente Franse uitgave – omlijst door een verhelderend vraaggesprek met Marguerite Duras en een beroemd geworden interpretatie van Maurice Blanchot, op wie Kaplan zich trouwens expliciet beroepen heeft. Daarover later meer.
Het exces – De fabriek is een tekst die onvergelijkelijk is met het gros van de teksten die de fabriekservaring proberen te omschrijven. Elk vertoog, elke poging de fabriek af te beelden wordt door Kaplan afgehouden met een consequent doorgevoerde abstractie, om zo tot het wezen van de fabriek door te dringen. In een negental kringen daalt de lezer steeds verder af in de danteske hel van de fabriek, die uiteindelijk het gehele leven lijkt te omvatten. Wat uit de tekst van Het exces – De fabriek opstijgt is dan ook niet het expressieve, het anekdotische, het detail, het menselijke verhaal, maar juist het tenietdoen daarvan door toedoen van de ‘fabriekskosmos’ zoals Kaplan het al in de eerste regels noemt:
De fabriek, de grote fabriekskosmos, die ademt in jouw plaats.
Er is geen andere lucht dan de lucht die zij aanzuigt, uitstoot.
Men is erin.
Die keuze geeft aan de bundel een grote kracht en consistentie, zowel vormelijk als conceptueel. Juist door het sobere, afgemeten taalgebruik weet Kaplan op verbluffend kernachtige wijze de transcendentale betekenis, de wereldhistorische mutatie die het optreden van de fabriek is, onontkoombaar te kenschetsen: ‘Niets tekent zich af, / men maakt onophoudelijk.’ Voorbij zijn de dagen van de begrensde grootheden, waarin het oog went aan de dingen en de levensvormen zich op menselijke schaal aan ons voordoen. De band met de hemel is verbroken, want ‘de hemel is een fabriekshemel geworden’ en alles wat onder die hemel bestaat, doet dat in het teken van de fabriek, van de straat tot het water en het leven zelf. Die objectivering wordt voelbaar gemaakt in deze bundel door de holle, eendere klank die de woorden bij Kaplan verkrijgen, dezelfde ‘eenderheid van de dingen’ waarin het meest uiteenlopende op nevenschikkende wijze aaneengeschakeld is:
Onderdelen, stukken en leven, de fabriek, en ijzer en ijzer en leven
en leven en baksteen en dakpan en in en uit en leven en leven en
spijker en spijker.
Dit wordt tot in de zinsbouw doorgevoerd (‘men maakt onderdelen aan een machine voor rubber onderdelen’) waarin onderdelen, stukken en leven losraken maar ook opnieuw geschakeld worden. Hier is geen sprake van fragmentatie maar van een proces van af- en aankoppelen, van het samen klikken én haperen van de machine. Cruciaal is dat deze machine ook een sociale machine is, die niet alleen waren produceert maar ook het alledaagse leven en verlangen in de fabriek, zelfs de ervaring van ruimte en de tijd. De instelling produceert maar voegt ook altijd wat ‘produceren’ toe aan zijn productie: productie is niet alleen de productie aan de band, maar ook de continue opvoering, versnelling, herverdeling, herinrichting van de bandproductie, en nog meer dan dat, van het dagelijkse leven en verlangen op de werkvloer: ‘les hommes et les femmes font partie de la machine, non seulement dans leur travail [aliéné, mécanisé, etc.], mais encore plus dans leurs activités adjacentes, dans leur repos, dans leurs amours, dans leurs protestations, leurs indignations etc’, zoals Deleuze en Guattari in hun Kafka, pour une littérature mineure schrijven. Dus lezen we dat ‘[d]e ruimte is onderverdeeld, het is vreselijk’ en dus is de tijd zo opgeknipt – en opnieuw aaneengeplakt – dat er een nieuwe ervaring van tijd ontstaat. Er is geen buiten van de fabriek. Dit is het exces van de fabriek. Wat ze produceert – inclusief zichzelf – vormt geen totaliteit dat in een beeld te vangen is: het is, om met Deleuze en Guattari te spreken, een plan van consistentie. De fabriek industrialiseert daarmee ook het bewustzijn zelf, zodat Kaplan kan schrijven – en dit boek grossiert in zulke ijzingwekkende zinnen – dat ‘[f]abriek fabriek, het eerste geheugen’ is. De fabriek verwoest elke ervaring van samenhang, niet alleen tussen mensen maar ook, in een wending die aan Hölderlin doet denken, de kosmische verbondenheid tussen hemel en aarde en zet er een ander, gehiërarchiseerd leven voor in de plaats. En eigenlijk herinnert zelfs de stelling dat de fabriek het exces is nog te veel aan een representatie: het koppelteken in Het exces – De fabriek suggereert geen gelijkstelling, maar eerder een oneindigheid die elke representatie ontstijgt, een mateloosheid waarvoor Kaplan niettemin een taal probeert te vinden.
Dat Kaplan alle realistische middelen om het ‘ding fabriek’ weer te geven achter zich laat, wil niet zeggen dat de beleefde ervaring van de fabriek wordt uitgewist. Integendeel zelfs. Het behoort tot de kracht van deze poëzie dat het een levenscontext restitueert van een plek waar net die context, die samenhang ten gronde verstoord wordt en waar elke relationaliteit teniet gedaan wordt. Dat leven is minder afwezig dan het lijkt. Maar zebestaat in de fabriek – kan in de fabriek niet anders bestaan – enkel in weinig fragmenten, in alledaagse handelingen, ergens tussen niets en iets (‘Men speelt ietwat met het kraantje, omwille van het water’; ‘Men loopt tezamen, men praat met / elkaar, ondertussen raakt de hemel de aarde, en het water.’; ‘Het is avond, men heeft tijd.’), die het gevoel van verstikking, van de dodelijke, disciplinaire fabriek doorbreken en een uitweg suggereren. Dit was ook Kaplans expliciete bedoeling. In het vraaggesprek met Marguerite Duras benadrukte de dichter dat ze de ‘witte achtergrond’ wilde schilderen waartegen het fabriekslevenzich afspeelt. Ook de grammatica, met het veralgemenende ‘on’ (hier vertaald als ‘men’) dat gekoppeld wordt aan vrouwelijke subjecten (in het origineel af te lezen aan vrouwelijke uitgangen als ‘prise’) verraadt dat anonimiteit een generieker bestaan heeft dan op het eerste gezicht zou kunnen blijken. Juist het doorgedreven concrete karakter van de stijl, die nooit een toevlucht neemt tot een beeld, tot de sentimentele – en daardoor vervalsende – iconografie van de sociaal-realistische traditie maar die resoluut aan de kant schuift, maakt de denkkracht uit van dit boek. Het is de consistentie van de industriële productie zelf, die niet met een menselijk gelaat getooid wordt maar in zijn logica doorgevoerd wordt. De ervaring van de fabriek wordt nooit tot het louter economische gereduceerd, maar stelt de sociale productie die zich er afspeelt, de productie van subjectiveringen centraal.
Het exces – de fabriek is in veel opzichten een vernieuwend boek. In de literatuur die zich in het spoor begeeft van de gebeurtenis van Mei ’68 omarmt het noch het directe militantisme, noch de afzwering die de reactie van de jaren zeventig kenmerkt. Evenmin bekeert Kaplan zich tot een ontgoochelde positie die productie als iets metaforisch leek te willen zien, een denken ook waarvoor vervreemding meer betrekking had gekregen op de geesteloze activiteit van consumenten, waartoe inmiddels ook grote delen van de arbeidersklasse gerekend moesten worden. Kaplan bewandelt een ander pad. Enerzijds haalt ze de sociale productie van de fabriek naar het voorplan, door de fabriek als een plan van pure immanentie te beschrijven, die niet zomaar te reduceren is tot een marxiaans materialisme. Dat ze hiervoor een poëtische taal weet te vinden is geen geringe prestatie. Ongetwijfeld heeft dit ook door het hoofd gespookt van de dichter, toen ze eind jaren zeventig, tien jaar na haar intrede in de fabriek en haar tijd als établie, aan L’excès-usine begon. Anderzijds sluit ze aan bij bij een paradigmaverschuiving die zich op dat moment aan het voltrekken was, die alles te maken had met de déconfiture van het reëel bestaande communisme en het proletarische subject, inclusief de figuur van de militant. De onthullingen van De Goelag Archipel van Solzjenitsyn in 1973, de destalinisering van de Europese communistische partijen in het Eurocommunisme en de opkomst van de nouveaux philosophes die braken met het marxisme brachten een crisis in het Franse denken teweeg, dat zich sinds de jaren vijftig altijd in de baan van het communisme had bewogen, of het nu was binnen de partij, als compagnon de route of tegen de keer. Hoe je als communist daartoe te verhouden? Het is in die vraag dat zich de historische constellatie van dit werk openbaart en waarin een literair communisme, een communisme de pensée zich als uitweg aandient.
Die constellatie valt goed nader te reconstrueren aan de hand van de twee teksten die de uitgave begeleiden, het gesprek met Marguerite Duras en de analyse van Blanchot. Beiden waren lid van de Groupe de la rue Saint-Benoît, een tijdens de résistance gecreëerde verzetsgroep, waar behalve Duras en Blanchot ook Robert Antelme, de eerste echtgenoot van Duras, lid was. Antelme had gevangen gezeten in Buchenwald – waaruit hij overigens bevrijd werd door Mitterrand, de latere president van Frankrijk – en die kampervaring groeide voor hem uit tot de filosofische en politieke toetssteen. Aanvankelijk waren de leden van deze groep verbonden aan de Parti Communiste Français (PCF) maar in de jaren vijftig werden zij eruit verstoten. Voor Blanchot, die het kampprobleem in L’écriture du désastre (1980) scherp zou formuleren, had het absolute plaatsgevonden in de geschiedenis met de Shoah, waardoor het proces van zingeving helemaal stuk was gegaan. De overlevende van het kamp had een historisch personage ter wereld gebracht dat niets meer met het proletariaat van doen had: de getuige. Wat in de jaren vijftig leidde tot een scheuring, was in het begin van de jaren tachtig helemaal verschoven. Op het moment van schrijven was Blanchots verabsolutering van de Shoah geleid tot een intellectueel klimaat waarin de jodenvernietiging tot het morele en politiek ankerpunt was uitgegroeid, een situatie waarin Lanzmanns film Shoah (1985) in niet geringe mate had bijgedragen.
Hier geen sartreaans humanistisch existentialisme dat in de vrijheid van de hoogstpersoonlijke keuze – in de existentie die voorafgaat aan de essentie – een uitweg zag voor het nihilisme. Kaplan bevindt zich op een andere lijn, die van een postmetafysisch anti-humanisme, teruggaand op Heidegger en door Blanchot hernomen, dat de essentie juist aanvaardt en daar een totale openheidtoe betracht. Het is het getuigenis van de dingen, de ‘verharde vodden, samengepropt’, zoals Het exces – De fabriek het formuleert, die we in deze bundel aantreffen. En als we dan verderop lezen:
De woorden hebben geen zin. Waar, maar waar, zijn de doden?
– dan is het duidelijk dat we ons op dit scharnierpunt in het Franse denken bevinden. Roept deze hoop vodden al de gruwelijke realiteit van de vernietigingskampen op, dan is de verzuchting dat de woorden geen zin hebben omdat de doden daarmee niet terugkeren bijna woordelijk te vinden in de filosofie van Blanchot en diens universum van het zwijgen. Tegelijkertijd bevinden we ons hier andermaal in het exces, want het ging in deze bundel immers niet – of niet in de eerste plaats – om de traumatische afwezigheid van de doden uit de Tweede Wereldoorlog, maar om een andere afwezigheid, niet minder traumatisch, van een geheugen rondom de levens die dagelijks kapotgemaakt worden in de fabriek. Het is dit exces dat Kaplan in dit boek op het spoor is, en waarvoor Blanchot het beginpunt is, maar ook het noodzakelijke eindpunt.
Met de twee canoniserende parateksten naast zich schrijft Kaplan zich in in een lange modernistische traditie die leidt van Mallarmé over Blanchot en Duras naar Perec, waarin de taal, het geheugen en de communicatie schipbreuk lijden. Blanchot karakteriseert die traditie in zijn tekst, getiteld ‘Het exces – De fabriek of de verbrokkelde oneindigheid’ als de ‘discontinuïteit van een taal die verstomt omdat ze de uiterste grens raakt.’ Hier geen vertogen, aldus Blanchot, maar enkel kale, registrerende zinnen die een ervaring oproepen die elke symbolisering, elke representatie overstijgt. Het subject van de fabriek is een subject zonder subject, dat zijn singulariteit heeft opgegeven zonder er iets gemeenschappelijks voor terug te krijgen. De fabriek is de quintessens van de moderniteit – maar niet enkel in de zin dat ze de industrialisering van het geheugen, van de tijd belichaamt zoals die in het marxisme, van Marx tot Lukács en Benjamin is getheoretiseerd. Het is een andere moderniteit die hier wordt opgeroepen, die er weliswaar mee samenhangt maar toch een aparte, autonome ontwikkeling kent. Blanchots L’espace littéraire (1955), een invloedrijk document van de naoorlogse moderniteit dat in de tijd waarin L’excès-usine verscheen aan een tweede, postmodern leven bezig was, ontwerpt een denken dat zich losmaakt uit alle autoriteitsvertogen – van marxisme tot fenomenologie en psychoanalyse – en daartegenover onder de insignia van het literaire domein de ‘ervaring van de ervaring’ zelf stelt, waarvan alleen getuigd kan worden. De absolute ervaring vraagt om een résistance absolue, een getuigen van het onmogelijke, wat geen actief, militant verzet is maar een passiviteit voorbij de passiviteit, zoals Dirk De Schutter het in dit inzichtelijke en pertinente artikel heeft geformuleerd.
De sporen van deze ontstaanscontext, in de ruïnes van de systemen die na de Tweede Wereldoorlog hun leidende rol waren verloren, maakt deze tekst op fragiele wijze zichtbaar. Als meditatie op de onmogelijkheid om de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog te representeren en de traumatische afwezigheid van degenen die verdwenen waren – samen met de spectrale aanwezigheid van hen die terugkeerden – op te roepen , was het een dubbelzinnig project. De vernietiging van de ervaring, van het geheugen, van communicatie, die Adorno in een vergelijkbare context had aangezet tot zijn fameuze dictum over het barbaarse van de poëzie na de catastrofe van Auschwitz, had de literatuur van haar centrale betekenisgevende middel beroofd: de taal en de verbeelding. Voortaan moesten taal, identiteit en werkelijkheid gescheiden grootheden blijven; dat ze samengeklonken waren had tot desastreuze gevolgen geleid.
Maar in de jaren tachtig was deze antirepresentationele poëtica gevestigd. De moderniteit die ze inaugureerde, die in de jaren vijftig een bolwerk vormde tegen de verlokkingen van een systeemdenken dat zich verbond met de politiek, was teruggebracht tot een zuiver esthetische – en dan nog geformaliseerde, niet langer in de ervaring wortelende – literaire ruimte. Het problematische karakter van taal was, paradoxaal genoeg, gepaard gegaan met een kolossaal moreel, bijna sacraal prestige, dat voor het bereiken van die traumatische ervaringeen sleutelrol toedichtte aan literatuur; en meer nog, de literatuur daarbij tot de voornaamste raadgever van het denken maakte, haar ‘meestervertoog’ zogezegd. Alleen via een omweg, niet door empirische ondervingind kon die werkelijkheid worden benaderd.
Dat deze context – een ervaringscontext en een context van het denken – sporen trekt in de analyse van Blanchot is niet opzienbarend op zichzelf. Wel vervult de gelijkstelling van het kamp en de fabriek hier een opvallende rol, juist doordat het kamp, per definitie uitzonderingstoestand, een zo centrale locus werd voor de denkers van de late moderniteit, terwijl de fabriek bezwaarlijk met een dergelijke abnormaliteit kan worden gelijkgesteld. Wat gebeurt er, wat betekent het wanneer de kampervaring met haar morele en politieke autoriteit verleend wordt aan het fabriekswerk, waarvan het optreden in de moderne wereld nu juist niet onherhaalbaar en uniek is –(en zelfs van de Shoah is dit een diep problematische bewering, zoals Césaire zou getuigen in zijn Discours sur le Colonialisme) maar juist banaal, omdat je haar steeds weer in en uitgaat? Het prestige dat Blanchot (Mysjkin noemt hem in zijn inleiding een ‘schutspatroon’ van het boek) aan Het exces – De fabriek verleende heeft het paradoxale effect dat het ons het zicht beneemt op de sociale determinaties die de veelgeprezen maar niet altijd begrepen concreetheid van het boek uitmaken: het kapitalisme. Het probleem van de bundel is dan ook niet zozeer de reductie tot het economische en dus haar ‘antihumanisme’maar de reductie tot het ontologische, die de politiek buiten beeld draait. Het idealisme van Blanchot, die ‘de woorden aan deze zijde van de cultuur’ als veiligheidsscherm wil bewaren tegen de absolute negatie van cultuur door de kampen en door de fabriek is een doodlopende weg.
In Het exces – De fabriek vindt de filosofie van Blanchot tegelijkertijd een verlaat hoogtepunt en eindpunt. Het exces mag dan niet gelijkgesteld worden aan de fabriek, de gelijkstelling van de fabriek aan het kamp – een gelijkstelling waarvan de onjuistheid door Blanchot wel aangevoeld wordt, maar die toch wordt opgeroepen – laat de grenzen zien van het literaire communisme van de zwijgende getuige, hoe begrijpelijk die ook gezien de discreditering van het reëel bestaande communisme in de années d’hiver waarin Het exces – De fabriek verscheen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Kaplan zich na dit boek op een ander spoor heeft begeven, dat de lezer niet in een zwijgend universum binnenvoert – waar hoogstens via ‘geluidsgaten’ het Rëele binnendringt – maar juist in de werelden van de gesproken taal om met dit brok levende materie de dode, doodse fabriek te bestrijden. Maar haar eerste boek blijft een zeldzaamheid: een modernistische tekst van de doorleefde, proletarische ervaring die in zijn vorm, door subjectloos te blijven, de grootsheid van een gemeenschappelijk lot uitdraagt.
Met dank aan Joost Beerten.
