Je zou het niet zeggen, maar carnaval heeft een maatschappijkritische betekenis. Of laat ik preciezer zijn: je zou dat niet zeggen wanneer je inwoner van Utrecht bent, zoals ik, en jaarlijks kuddes randstedelingen hossend in treinen naar het zuiden ziet verdwijnen. Maar wanneer je, nog steeds zoals ik, als toeschouwer van de Tilburgse ‘opstoet’ de ene na de andere satirische performance ziet passeren, dan wordt dat kritische potentieel ineens voorstelbaar. Carnaval is van oudsher een feest waarin de maatschappelijke orde op zijn kop wordt gezet. Het gezag wordt onklaar gemaakt, er wordt een symbolische Prins Carnaval op de troon gehesen en de ‘eigenlijke’ machthebbers worden onophoudelijk belachelijk gemaakt.

De vraag is natuurlijk of deze politieke omkering wel echt ondermijnend werkt. Dat is althans een vast punt van discussie sinds de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin in een studie over Rabelais’ Gargantua en Pantagruel het carnaval interpreteerde als een oefening voor de revolutie. In tijden van carnaval zet het individu een masker op en verandert het volk in een geheel. Het vormt zich tot één ‘grotesk’ lichaam, zo stelde Bachtin, een lichaam dat zich uitleeft in het lichamelijke (door te poepen, te kotsen, te pissen). Daarmee ondermijnt het de gesloten, verticale vorm waarin het menselijk lichaam zich op de andere dagen van het jaar toont, de ordelijkheid van het burgerlijk leven.

Veel critici hebben erop gewezen dat Bachtin het kritisch potentieel van carnaval wel erg rooskleurig voorstelde. Het feest wordt vaak eerder als een ventiel omschreven: een uitlaatklep voor maatschappelijk ongenoegen en spanningen. Nooit wordt carnaval echt gevaarlijk of gezagsondermijnend. Sterker nog: de machtsverhoudingen worden er alleen maar door bevestigd op die vele dagen in het jaar dat het géén carnaval is.

Dit probleem staat aan de basis van de tentoonstelling Topsy Turvy van het Amsterdamse instituut voor hedendaagse kunst De Appel. Het instituut heropende eerder dit jaar in een nieuwe locatie en pakte meteen flink uit met een tentoonstelling en een bijbehorende bijlage van De Groene Amsterdammer. De Groene, altijd happig op bijlagen en reclamefolders die ik meestal ongelezen in de prullenbak laat verdwijnen, had dit keer echt iets moois samengesteld: een paar scherpe artikelen over de artistieke en filosofische problematiek rond carnaval. Zo leerde ik uit het nummer dat ook veel van de hedendaagse protestbewegingen als Occupy gebruik maken van carnavaleske technieken. Dat wekte flinke verwachtingen voor de tentoonstelling.

Helaas viel die wat tegen. Hoewel de tentoonstelling veel aardige werken bevatte, leek het concept als geheel niet genoeg doorgedacht. Wat deed bijvoorbeeld de fascinerende, deels fictionele documentaire Ottica Zero (Maja Borg, 2007) in de tentoonstelling? Dit verhaal over de (fictionele?) actrice Nadya Cazan en de futuristische maquettes van de visionair Jacque Fresco heeft niets met het carnavaleske te maken (wel met de utopie, maar dat is toch iets anders). De pagina’s uit de comicserie V for Vendetta waren wél relevant, vooral omdat het Guy Fawkesmasker dat in dat boek werd geïntroduceerd nu veel door protest- en hackbewegingen als Anonymous worden gebruikt. Maar voor die stripboekpagina’s hoeven we dan weer niet speciaal naar het museum te gaan.

Het boeiendste werk vond ik Ugo Rondinones If There Were Anywhere But Desert. Sunday (2000). Deze ‘sculptuur van fiberglas, verf, textiel en glitters’ stelt een liggende clown voor, zijn hoofd op een blauw kleedje, één knie opgetrokken en met een hand op zijn blote borst. Het beeld fascineert me. Maar waarom? Vooral omdat de betekenis ervan zo moeilijk te bepalen is, denk ik. De tentoonstellingsgids probeert die dubbelzinnigheid in een wat warrig taaltje te vangen: ‘Levensecht en artificieel, mannelijk en vrouwelijk, actief en passief, geluk en verdriet: Rondidones clown roept allerlei paradoxen op.’ Ik herken in dit beeld vooral ‘geluk en verdriet’: de mondhoeken van de clown zijn naar beneden getrokken, waardoor zijn geschminkte gezicht een treurige uitdrukking krijgt.

Maar boven alles bevreemdt Rondinones clownsfiguur omdat hij hem op zo’n onverwacht moment heeft afgebeeld: liggend, misschien slapend. Waarom trekt deze figuur zijn clownspak niet uit, wanneer hij niet in de circuspiste actief is? Is het clownsbestaan voor hem misschien een manier van zijn in plaats van een rol? Kinderen zien dat als een vanzelfsprekendheid. Zoals de dokter voor hen iemand is die zijn leven lang in een witte jas rondloopt en Sinterklaas een man die nooit zijn mijter afzet, zo is ook de clown voor hen waarschijnlijk met zijn clownskleding vergroeid.

De Tsjechische dichter Miroslav Holub schreef een mooi gedicht over deze thematiek. Terwijl ik het herlees denk ik terug aan de tentoonstelling in De Appel. Ik kom tot de conclusie dat het clowneske en het carnavaleske pas maatschappelijk effect zullen krijgen wanneer ze niet langer de status van uitzondering zullen hebben. Pas als de clowns weigeren hun rode neus af te zetten buiten werktijd, zal het carnavaleske masker een blijvende maatschappelijke betekenis krijgen. Niemand die dan nog om hen lacht.
 
 
 
Clowns
 
 
Waar zitten de clowns?
 
Wat eten de clowns?
 
Wat doen de clowns
als niemand,
maar dan ook niemand meer lacht,
 
mama?
 
 
Uit: Miroslav Holub, De geboorte van Sisyphus. Een keuze uit de gedichten en andere teksten 1958-1998. Vertaald door Jana Beranová. De Bezige Bij, 2008, p. 20.