thema:

‘Zie door mij lucht vliegen’: over het theateroeuvre van Dounia Mahammed

Waarin schuilt de moeilijkheid om de Vlaamse toneelschrijfster Dounia Mahammed (1990, Brussel) in te leiden? Het risico is dat ik precies dat zou doen wat Mahammed in haar voorstellingen probeert te voorkomen, namelijk de specificiteit van het vertelde uit te vagen door een lenig en complex oeuvre te offeren aan abstracte en te algemene typeringen. Maar mijn formulering op deze manier is op zichzelf al abstract. Dat kan concreter.

Salut copain

In 2015 studeerde Mahammed af aan de afdeling Drama van het KASK in Gent, met de voorstelling Salut copain – een absurdistisch getoonzette monoloog die zich vooral laat lezen als poëzie, of poëtisch drama, en die weerstand biedt aan traditionele dramatische elementen als plot en personage. Daarvóór maakte ze in wisselende samenwerkingen onder meer Manger de l’O (2013), Schaduwmensen (2013), Usotroop (2014), en Woudwachten (2014). Ze stond onder andere in de Brakke Grond en de Beursschouwburg in Brussel, maar speelde ook op ongebruikelijker plekken. Zo speelde ze Salut copain in een leegstaand zwembad in Oostende, onder een boom, in een schuur en in een ondergrondse fietsenstalling.

In dat stuk, waarvoor ze in 2016 de SABAM Jongtheaterschrijfprijs van Theater aan Zee kreeg, schetst Mahammed de contouren van de copain uit de titel: een soort man zonder eigenschappen die wordt gezocht, al weten we niet precies door wie en waarom. Het gaat om een man die geen naam heeft, geen haar, en een ‘neus heeft hij ook niet echt./Over zijn mond zwijgen we liever. (…) Verder wil ik het niet meer over hem hebben.’ De (soms letterlijke) echo van Daniil Charms’ roodharige man uit het verhaal ‘Het blauwe schrift nr. 10’, die uiteindelijk ook uit niets (dan woorden) blijkt te bestaan, klinkt hier duidelijk door.

Een naam is slechts een naam, een noemer die eenheid aanbrengt in iets dat in zichzelf een veelheid is – dat geldt zowel voor de persoonsnamen als voor de namen van de dingen. Dat Mahammed de titelfiguur een naam heeft onthouden, zegt iets over de openheid die ze wenst te bewaren. De man wordt (vooral ex negativo) geschetst, maar wordt niet definitief vastgelegd in een doorlopend verhaal. In plaats daarvan verschijnt hij herhaaldelijk aan het tekstoppervlak, om vervolgens weer te verdwijnen of vergeten te worden, op te lossen in een stroom van woorden. ‘Niemand kent hem en hij kent niemand. / En de mensen die hem toch ontmoetten, / vergaten hem waar hij bij stond. / Maar dat gebeurde niet, / want hij stond nergens bij.’

De verschijning van de man wordt in één en dezelfde beweging ondermijnd door zijn verdwijning. Doordat je als lezer slechts af en toe een glimp van hem opvangt, blijft hij tot op zekere hoogte ongrijpbaar en oningevuld. De lezer, toehoorder of -schouwer, moet de schets die hij krijgt aangereikt zelf verder invullen. Salut copain is een poging om de man in woorden aanwezig te stellen, in het volle besef dat hij zich niet laat assimileren door de taal, hij hééft simpelweg geen taal. ‘En stel nu dat hij dan toch iets zou zeggen, / verstond ook niemand hem. / Dat kwam doordat hij geen taal sprak. / Als hij sprak, sprak hij iets anders. / Klank of zo. / Maar dat gebeurde niet, / want hij sprak nooit.’ De mogelijkheid wordt geopperd dat de man zou spreken, en áls hij zou spreken zou dat hooguit in klanken zijn, maar die mogelijkheid wordt meteen weer ontkend, ‘want hij sprak nooit.’

In dit citaat wordt iets aanwezig gesteld dat vervolgens meteen weer wordt ontkend. De formele structuur van verschijning en verdwijning was ook al te zien in het voorgaande citaat, en in die zin bestaat er een zeker ‘rijm’ tussen de twee citaten. Het zijn dan ook vormelementen als rijm, klank, en ritme die de wereld van Salut copain bepalen. De copain is een uit klank en ritme opgetrokken figuur, wiens contouren in omcirkelende bewegingen worden getekend. Elke al te expliciete beschrijving of toelichting van de man zou tot verplatting van het personage leiden. Mahammed vertrekt vanuit ademhaling en klank, laat zich daar ook door leiden, en vanuit die werkwijze ontstaat een klanken- en woordenveld dat een wereld in zich bergt die tegenover de reeds bestaande werkelijkheid wordt geplaatst, of die een negatie is van die laatste.

Gezien de belangrijke rol die is weggelegd voor de muzikaliteit van de taal is het volgende citaat niet verwonderlijk, waarin muziek ‘de gedachte aan een andere / eerdere wereld’ is. Deze speelse formulering haakt daarop in: ‘Ik stond ergens een luchtje te scheppen, / maar wat gebeurt er: / het luchtje schept mij.’ Waar de ik aanvankelijk nog de schepper lijkt te zijn van de lucht, voltrekt zich een omkering: de ‘ik’ ontstaat juist als schepping van de lucht. Ademhaling betekent het naar binnen laten komen van de buitenlucht, maar tegelijk het binnenste vanuit het zelf naar buiten laten komen. Zo schept de ik via de ademhaling ‘een luchtje’, ademruimte in de buitenwereld. De ik schept de lucht, en de lucht omgekeerd de ik.

In deze regels schuilt de inzet van Mahammeds werk: vanuit de materialiteit en muzikaliteit van de taal trekt ze een wereld op die de bestaande wereld en de bestaande categorieën ontkent. In haar stukken hanteert ze een logica die ze zelf typeerde als een ‘logically unlogic logic’, ofwel een logica die volgens de wetten van ‘de Logica’ niet logisch is.

De formele inzet is tegelijk de politieke inzet van haar stukken. Dat wil zeggen dat het engagement vooral schuilt in de gehanteerde open vorm, waarin steeds wordt gezocht naar nieuwe betekenissen. Soms zijn die absurd, maar in hun absurditeit zit juist hun verzet tegen de normerende, voorgevormde taal en de ijzeren wetten van de bestaande logica. Mahammed schrijft niet over een andere wereld, door hun open vorm en idiosyncratische logica zijn haar stukken die andere wereld. Ze vertrekt weliswaar vanuit de werkelijkheid, maar transformeert die werkelijkheid tot iets dat een begin van iets anders is. Een begin zonder eind, dat is cruciaal. De programmatische slotregels van Salut copain luiden niet voor niets: ‘Misschien moeten we gewoon / geen einde maken. / Alleen een begin. / Dan kan altijd alles nog gebeuren. / Een begin dat blijft.’

Om die nagestreefde openheid te behouden is het belangrijk dat de titelfiguur geen naam krijgt. Tegelijk wordt in het stuk onderstreept: ‘Iedereen heeft een naam. / Zussen, katten, / tantes hebben ook namen […] Andere mensen ook. / Mensen op de metro? / Die hebben allemaal een naam. Mensen in andere landen? / Hebben ook allemaal namen. / Jullie ook. / Ik ook.’ Waar dus enerzijds het afsluitende karakter van naamgeving wordt aangegrepen om de titelfiguur ongedefinieerd te laten, kan naamgeving op een ander niveau de specificiteit markeren van elk individu, het individu dat soms dreigt op te gaan in de anonimiteit van de massa, of in abstracte categorieën als ‘zus’, ‘kat’, of ‘mens’. Het vatten van verschil staat in Mahammeds werk centraal, niet het onder één vereenvoudigende, abstracte noemer brengen van disparate individuen of dingen. Dat laatste zou de meervoudigheid van de dingen het zwijgen opleggen.

W a t e r w a s w a s s e r

De thematiek van verschil wordt voortgezet in het stuk W a t e r w a s w a s s e r uit 2017. In die voorstelling staat Mahammed op een vierkante ondergrond van maïzena en water. Die ondergrond is hard genoeg om op te staan, maar tegelijk zacht genoeg om een hand erin te laten verdwijnen. De ondergrond biedt houvast, je kunt erop staan – hij is dus functioneel – , maar hij is niet in steen gegoten, eerder kneedbaar. In die zin vertoont de ondergrond gelijkenis met de taal: in het stuk hanteert Mahammed bestaande categorieën, maar tegelijk destabiliseert of ‘kneedt’ ze die door er op een speelse manier mee aan de haal te gaan.

Kort na de enige keer dat ze haar hand inderdaad in de vloer heeft laten verdwijnen en dus de fluïditeit van haar ondergrond heeft benadrukt (in de tekst staat zelfs: ‘kijkt naar druipende handen’), roept ze vol verwondering uit: ‘PINGUINS WHAT ARE THEY / i don’t know what they are / some fishy birdfish / […] they are so much shapelessness / all over the place / i mean you can’t be both / but then choosing is not easy / i don’t know.’ Doordat de pinguïn in de ogen van de ik niet geheel samenvalt met categorieën als vis of vogel, komen die beide categorieën onder druk te staan als de vraag wordt gesteld wat de pinguïn eigenlijk is. Een concreet dier weerspreekt zo de reductionistische abstractie van de soort, het verschil wint het van de overeenkomst.

Ook op het niveau van de taal streeft Mahammed eerder veelvoudigheid dan eenheid na. W a t e r w a s w a s s e r bevat grote stukken in het Engels, met daar doorheen geweven regels in het Nederlands, Frans en Duits. In Salut copain diende die meertaligheid zich al voorzichtig aan doordat de grootmoeder even (Algerijns) Arabisch spreekt. In beide stukken lijkt Mahammed een soort talige verdubbeling van de werkelijkheid door te voeren. Als de door haar ervaren werkelijkheid uit (minstens) vier talen bestaat (wat gezien haar geboorteplaats, Brussel, bepaald niet ondenkbaar is), is het dan niet accurater om die vier talen ook te gebruiken in haar stukken, in plaats van te kiezen voor één taal die de andere opslokt?

Tegelijk is de inzet ook hier om de taalsituatie uit de werkelijkheid juist niet simpelweg na te bootsen op papier, maar de voorhanden zijnde talen nieuwe verbindingen met elkaar aan te laten gaan en in elkaar te laten overlopen: ‘do you hear the sea in my ear / fait tu entends la mer dans mon oreille / feit jij hoor de zee in mijn oor / tatsache sie hören die meer in meinen ohr.’ Het is niet voor niets de zee die te horen is in het oor: de taal is vloeibaar als water. In die zin had het decor van W a t e r w a s w a s s e r net als bij een van de opvoeringen van Salut copain gerust een leeg zwembad kunnen zijn, waar het lichaam van Dounia Mahammed en de taal die zij spreekt de plaats van het water innamen.

De betekenisinstabiliteit die hier het gevolg van is, is al zichtbaar in het feit dat de Engelse openingsvraag in de Nederlandse ‘vertaling’, dus binnen drie zinnen, al tot een gebod lijkt te zijn verworden, waarbij het Franse ‘fait’ niet langer als ‘doen’ maar ‘feit’ wordt geïnterpreteerd, en dat feit wordt opgedragen te horen: ‘feit, jij, hoor de zee in mijn oor’. De Franse zin vormt dus een productieve betekenisbrug tussen het Engels en het Nederlands.

Dat de ambiguïteit uitgerekend gelegd wordt in het woord fait/feit, is geen toeval. Het ondervragen van de zogenaamde feitelijkheid en zekerheid is waar dit stuk om draait: het fait accompli wordt hier via vertaling ontdaan van zijn definitieve status. Diezelfde ambiguïteit wordt weerspiegeld in de titel van het stuk, die te lezen is als het aan feitelijkheid grenzende ‘wat er was, was er’. Deze ogenschijnlijke eenvoud wordt ook meteen weer ondergraven omdat de titel net zo goed te lezen is als ‘water, was, wasser’, drie zelfstandige naamwoorden die associatief beweging, vloeibaarheid en veranderlijkheid impliceren. Bovendien bevat de titel een spatie na elke letter, zijn er dus letterlijk openingen tussen de woorden, is er fysieke ruimte op de pagina.

De tekst wordt zo niet dichtgetimmerd, maar behoudt een zekere ademruimte. Iets soortgelijks gaat op voor de relatie tussen het zelf en de ander, zoals die wordt gethematiseerd in beide stukken. In W a t e r w a s w a s s e r lezen we: ‘i don’t / know / how / it / feels / under / your upper / lip’ en ‘i don’t know how scared you are / when you are scared’. Wie deze ‘you’ precies is blijft ongewis, maar wie het ook is, de individuele ervaring van die ander wordt niet onderworpen aan de taal van de verteller. De individuele ervaring van het voelen wordt hier benadrukt: mijn bovenlip en angst zijn de jouwe niet.

In Salut copain wordt de afstand tussen het zelf en de ander met ritmische en poëtische kracht onderstreept, in een passage die beschrijft hoe een ‘ik’ ergens staat, en een man ziet:

 

Ik stond ergens en een man stond ook ergens.

Ik zag de man en dacht:

die wacht zeker op zijn bus,

maar hij wachtte niet op zijn bus.

[…]

Ik dacht: hij voelt zich misschien eenzaam,

maar hij voelde zich niet eenzaam.

Ik dacht: misschien zoekt hij iets,

maar hij zocht niemand.

Ik dacht: het is misschien geen

betrouwbare man,

maar het was wel een betrouwbare man.

Ik dacht: het is wellicht een hele lieve man,

maar het was geen lieve man.

 

De afstand tussen het zelf en de ander wordt hier gethematiseerd doordat de ‘ik’ voortdurend weersproken wordt. De ik kent de ander allerlei eigenschappen toe, maar steeds weer blijkt de ander een negatie van de beschrijving te zijn. De ander laat zich niet vangen in de woorden van de ik, ontglipt steeds weer, of hij nu betrouwbaar wordt geacht, eenzaam, verdacht, of lief. De man blijkt lief noch verdacht, eenzaam noch lief; de man blijkt niets te zijn van wat hem toegedicht wordt. Zo ontkomt Mahammed aan een moralisme dat haar hele inzet teniet zou doen. Als de man een lieve en betrouwbare man zou blijken te zijn die geen vlieg kwaad doet, zou de onbepaaldheid die hij nu heeft vervliegen en zou er uitsluitsel gegeven worden: hij was dan vastgelegd in de taal. Dat afsluiten van alle mogelijkheden behalve één is wat nu doelbewust niet gebeurt.

Stok

In Stok, de tekst die in dit nummer van Terras is opgenomen, wordt de thematiek van het zelf en de ander voortgezet. Nu wordt de ander echter niet meer buiten het zelf gezocht, maar splitst dat zelf zich op in een ‘ik’ en een ‘mij’. De ik ziet de mij steeds weer een stok weggooien en de stok door de lucht vliegen, waarna de stok door een hond wordt teruggebracht en de ik de mij de stok weer ziet oprapen en weggooien.

Net als in eerder werk is in Stok een belangrijke rol weggelegd voor de lucht. De lucht is om te beginnen dat waar de stok doorheen vliegt: ‘Ik zie de stok door de lucht vliegen’. Tegelijk is de ik zelf ook gevuld met lucht, en erdoor omringd. ‘ik zie lucht in mij vliegen / Ik hap naar leegheid, lichtheid, luchtigheid / en zie mij gevuld met lucht omringd door lucht / Ik blaas de lucht weer uit.’ Waar de lucht eerst nog in de tekst bestond als achtergronddecor voor de blik van de ik, draaien de rollen hier al langzaam om: de ik wordt het decor van de lucht, de lucht vliegt in de ik.

De verschuiving van de ik van een actieve, kijkende rol naar een passieve rol wordt tegen het einde van het stuk voltrokken, maar de ambiguïteit van de regels waarin die kentering plaatsvindt is tekenend voor het werk van Mahammed: ‘Zie door mij lucht vliegen / Zie de lucht door mij vliegen’. Deze regels kunnen enerzijds gelezen worden op de boven beschreven manier: de mij is dat waar de lucht doorheen vliegt. Tegelijkertijd kan het ‘door mij’ als ‘dankzij mij’ gelezen worden: ‘Zie dankzij mij lucht vliegen/Zie de lucht dankzij mij vliegen.’ Zo bezien zijn de regels plotseling verworden tot een gebod om zo precies mogelijk te kijken: kijk zó goed, dat je de microscopische luchtdeeltjes ziet vliegen. Of: luister zo goed, dat je de luchtdeeltjes hoort trillen. Misschien zijn die regels nog wel de beste typering van Mahammeds kleine, maar adembenemende oeuvre.

Over de auteur:

Tommy van Avermaete (1990) is redacteur van Terras. Hij schreef essays voor Terras, Deus ex Machina, rekto:verso, en SKUT. Met Yi Fong Au stelde hij de essaybundel Door de schaduwen bestormd (Oevers, 2019) samen, over de controverse rond Luceberts oorlogsjaren. Met Fyke Goorden werkt hij aan een biografie van Jacq Vogelaar.