1
Op huisnummer 91 van de Amsterdamse Warmoesstraat is Stone’s cafégevestigd, een kroeg annex coffeeshop, met als devies ‘We Rock the Planet’. Hetzelfde pand herbergde in de jaren vijftig een bar-café met de, voor buurt en tijd bevreemdende naam Mexico-City. Weinig Nederlanders weten dat. De Mexico-City-bar is in Frankrijk, dat wil zeggen in intellectuele kringen daar, befaamd. De bar was of is namelijk de stamkroeg van de gesjeesde Parijse advocaat Jean-Baptiste Clamance, uit wiens zesdelige monolooghet relaas (‘récit’)La chute (1956) van Albert Camus bestaat. Uitbater is een gorilla van een kerel die alleen Nederlands spreekt – als hij al wat zegt: ‘Wil hij niet bedienen dan hoeft hij maar te brommen, en niemand dringt nog aan. Koning zijn over eigen nukken, dat is het voorrecht der grote dieren.’[1] Alleen heeft Camus de Mexico-City niet in de Warmoesstraat maar op de Zeedijk gesitueerd.Naar ik veronderstel omdat die naam passender was voor een straat met ‘bars à matelots’.
Voor Jean-Baptiste Clamance (in wiens naam nauwelijks mis te verstaan die van Johannes de Doper meeklinkt, roepende in de woestijn) doet de structuur van de Amsterdamse binnenstad denken aan de kringen van de Hel in Dante’s Divina Comedia, zoals hij uitlegt aan een Parijzenaar, een gewillig luisteraar die een confrère in de advocatuur blijkt te zijn – wellichtClamance’s dubbelganger of spiegelbeeld. De hel is immers niet per definitie een oord van vlammen: ze kan net zo goed of net zo onbarmhartig vochtig en kil zijn.
Clamance woont iets verderop in de rosse buurt, waar hij in een wandkast het paneel van de Rechtvaardige Rechters verborgen houdt, dat in 1934 uit de Gentse Sint-Baafskathedraal werd gestolen: ‘en terwijl de hele wereld er naar speurde, troonden onze vrome rechters in de Mexico-City boven de zatlappen en de pooiers.’ Toen Clamance de bareigenaar erop attendeerde hoeveel risico hij liep met dat paneel in zijn zaak, verzocht de gorilla hem het voor hem in depot te houden.Op die manier heerst er, volgens de verteller,de juiste orde: ‘De gerechtigheid definitief gescheiden van de onschuld. De een aan het kruis en de ander in de kast.’
Schuld en schuldgevoel spelen een cruciale rol in Clamance’s relaas, dat de geschiedenis vertelt van zijn wording of veeleer ontwording. Zo ziet hij de kruisdood van Christus ook als het inlossen van de schuld aan de moord, drieëndertig jaar eerder, op de kinderen in Bethlehem. Een opmerkelijke interpretatie van het lijdensverhaal.
In 1953 schrijft Witold Gombrowicz in Argentinië enkele pagina’s in zijn dagboek[2] over Albert Camus. De Poolse exilant heeft een pakketje boeken uit Frankrijk ontvangen. ‘Nu pas kon ik (…) kennismaken met Camus’ L’Homme revolté – een jaar na verschijning van het boek. Ik lees het “onder de bank”, zoals vroeger op school.’ Het boek houdt hem bezig: het werd ‘direct de spil van mijn overdenkingen.’ Gombrowicz staat zeer ambivalent tegenover Camus. Hij wil en kan nogal wat onderschrijven van diens en ook Sartre’s existentialisme, zoals het menselijke besef van zijn eigen eindigheid en daarmee de absurditeit van het leven of de condition humaine. Gombrowicz stuurt echter resoluut dwars wanneer de existentialisten daarbij het praktisch verstand[3] verwaarlozen ten koste van de filosofie.Hij heeft het in zijn dagboek over ‘het zelfvernietigende denken dat de indruk wekt alsof wij onze handen gebruiken om onze handen af te hakken. Maar dat zou ik hun vergeven, dat spreekt me zelfs aan.’ Het spreekt hem natuurlijk aan omdat het als het ware een kwadratuur van de absurditeit binnen de absurditeit is. Maar ‘het is absoluut onmogelijk aan de eisen van de “authentieke existentie” te voldoen en tegelijk ’s middags koffie te drinken en croissants te eten – nee, het is niet mogelijk het definitieve bewustzijn te verenigen met het feit dat je in een broek loopt en telefoneert.’
Dat is Gombrowicz ten voeten uit, dat wil zeggen, met de voeten op de grond wanneer het hoofd te lang of alleen nog maar in de (eigen) wolken wordt gehouden. En wanneer het denken moralistisch wordt. Een moralistisch existentialisme: is dat geen contradictie? Hij heeft bij het lezen van moralisten, zegt hij, ‘altijd de indruk dat hun de mens ontsnapt.’ In L’Homme revolté probeert Camus hem te veel op het geweten te werken: ‘Tevergeefs wil Camus mijn geweten verdiepen. Mijn probleem is niet de perfectionering van mijn geweten,’ aldus de Pool, ‘maar vooral in hoeverre dit geweten het mijne is. Want het geweten waarover ik op dit moment beschik, is een werk van de cultuur, en cultuur is weliswaar uit mensen ontstaan maar geenszins met de mens identiek.’
Dat is de Gombrowicz als strijder tegen de vorm, die van het uitgangspunt dat ik word gevormd en misvormd door de ander. Je leest er gemakkelijk overheen, maar hij laat vaak op zeer simpele wijze zien hoe dat werkt, zoals in zijn dagboek uit 1963, wanneer hij eind april vanuit Argentinië in Parijs is gearriveerd en daar op een zonnige middag voor het eerst een lijfelijke ontmoeting heeft met Jerzy Giedroyc, de man van het Poolse emigrantentijdschrift Kultura en de uitgever die tien jaar eerder al voor het verschijnen van Trans-Atlantisch en Het huwelijk heeft gezorgd: ‘Giedroyc verschijnt voor me. En ik verschijn voor Giedroyc.’
Die tweede zin zou de allermeeste schrijvers en hun redacteuren als overbodig voorkomen. Nogal wiedes dat je voor de ander staat wanneer de ander voor jou komt te staan. Maar dat verschijnen voor de ander impliceert bij Gombrowicz nogal wat: hij beseft acuut te worden waargenomen, dat wil zeggen, gevormd te worden door de persoon tegenover hem (die op zijn beurt wordt gevormd).[4] Dat komt dicht in de buurt van het L’enfer, c’est les autres uit Jean-Paul Sartre’s toneelstuk Huis clos.
Witold Gombrowicz had eind 1950 Albert Camus een Franse vertaling vanHet huwelijk gestuurd. Op 26 maart 1954 tikt Camus in Parijs op papier van Gallimard een brief voor Gombrowicz, 615 Calle Venezuela, Buenos Aires, waarin hij hem aanbiedt te helpen met het publiceren van diens werk in het Frans. Gombrowicz en Camus hebben elkaar nooit ontmoet. Iets meer dan drie jaar voordat Gombrowicz in Parijs arriveerde, kwam de Fransman om bij een ongeluk met de extravagante Facel Vega, bestuurd door Michel Gallimard. Beide schrijvers liggen op een afstand van zo’n tweehonderd Zuid-Franse kilometers van elkaar begraven.[5]
La chute was het eerstvolgende boek dat Camus publiceerde na L’Homme revolté. Zou Gombrowicz met dat volgende boek beter overweg hebben gekund? Het is gissen. Zoals het ook gissen is of Camus intussen iets van de Pool heeft opgepikt.
Het bekende begin van het dagboek in 1953 (destijds gepubliceerd in Kultura, Parijs): ‘Maandag Ik. Dinsdag Ik. Woensdag Ik. Donderdag Ik.Vrijdag Jozefa Radzyminska heeft mij grootmoedig (…).’ Clamance in La chute: ‘Ik – ik – ik – het enige refrein van mijn lieve leventje, en dat klonk uit alles wat ik zei.’ Frappant? Dan toch vooral vanwege het verschil tussen het ik van Gombrowicz en dat van Camus. Clamance laat het geweten spreken, met zijn ‘ik’ beschuldigt hij zichzelf van egoïsme. ‘Ik beschuldig mijzelf over de hele linie,’ zegt hij tegen het einde. Hij beschouwt deze zelfbeschuldiging als een mogelijkheidom de ander een spiegel voor te houden: ‘Hoe meer ik mezelf beschuldig, met des te meer recht oordeel ik over u. Sterker, ik lok uit dat u zichzelf gaat oordelen, dat lucht mij dienovereenkomstig op.’ Je minder schuldig voelen door schuld te delen, dus anderen zich eveneens schuldig te laten voelen. Bij Gombrowicz daarentegen gaat het niet om een schuldig en moralistisch ik. ‘Achtervolg me, als jullie willen. Ik vlucht met mijn smoel in mijn handen,’ luidt het op het einde van Ferdydurke. Gombrowicz ‘ik’ zou juist voor de ander ongrijpbaar willen zijn en blijven. Tegelijkertijd behelst dit ik zijn hele dag, is het zijn dag en is zijn dag dit ik, bijna in de zin van Parmenides[6], terwijl het als zodanig een amalgaam van ikken is.
Persoonlijk ben ik van mening dat Camus’ Jean-Baptiste Clamance te weinig Amsterdamse broodjes,al dan niet met haring,eet en zich niet bepaald met (of zonder) broek toont. ‘Zijn denken is al te individualistisch[7],al te abstract,’ noteert Gombrowicz in zijn dagboek naar aanleiding van Camus in zijnL’Homme révolté. Die constatering is nog steeds van toepassing op La chute, dat wil zeggen op de monoloog van Clamance. Terwijl de ingrediënten van en voor het lagere, het onvolwassene, het niet louter cerebraal controleerbare toch voldoende aanwezig lijken te zijn. Ze dienen zich bijna als op een presenteerblaadje aan. In de concreetheid van de MexicoCity, in de gorilla-achtige barkeeper, in het uitstapje naar Marken. Want waarom bijvoorbeeld Marken? Niet dat ik tuk ben op zogenaamde realistische of impressionistische locatie- en sfeerbeschrijvingen, maar met Marken wordt in La chute niet veel anders gedaan dan dat het de rug moet worden toegekeerd om letterlijk, maar vooral figuurlijk oog te hebben voor het hogere:
‘Echt een speelgoeddorpje, hè? Er is hier niet teruggedeinsd voor het pittoreske! Maar, cher ami, ik heb u niet voor het pittoreske naar dit eiland meegenomen. Kanten kappen, klompen en versierde huizen met vissers die fijne tabak roken in de geur van boenwas – dat kan iedereen u laten bewonderen. Nee, ik ben een van de weinigen die u kunnen laten zien wat hier echt van belang is.
Nu komen we bij de dijk. Die nemen we, om zo ver mogelijk van al die al te lieve huisjes vandaan te zijn. Zullen we gaan zitten. En wat zegt u er van? Is dit niet het fraaist denkbare negatieve landschap.’
Vervolgens verklaart Clamancehet water en de lucht tot ‘een hel bij uitstek, een weke slappe hel!’ En dan staat hem spoedig niets meer in de weg om bladzijden lang door te filosoferen op een manier die hij net zo goed in de MexicoCity of om het even waar had kunnen doen. Sowieso had hij zich een boottocht naar het eiland kunnen besparen; een ritje naar Schellingwoude of Durgerdam was voor het doel even geschikt en wel zo gemakkelijk geweest. Nog even komt de locatie in beeld, wanneer Clamance op het einde van dit deel opmerkt: ‘Maar ik heb zo’n idee dat de vloed opkomt. Onze boot gaat zo dadelijk terug. Het donker valt in.’ Maar hoezo ‘vloed’? Sinds september 1932 heet de Zuiderzee, door de voltooiing van de afsluitdijk, niet voor niets IJsselmeer… En dat we met La Chute niet meer in het begin van de twintigste eeuw, maar in de jaren vijftig vertoeven, blijkt niet alleen uit het bestaan van de (verplaatste) Mexico City, maar eveneens uit het feit dat er wordt herinnerd aan onder meer Rommel in Afrika, Buchenwald en een interneringskamp in Tripoli. Overigens zegt Clamance in het begin van het volgende deel eigenlijk zelf dat er hier niet echt sprake van vloed kan zijn: ‘(…) de Zuiderzee is een dode zee, of zo goed als.’
De vraag is wat nu het meest pittoresk is: Marken op zich of Marken als decor in La chute. De indruk ontstaat dat Camus voor Clamance settings en voorbeelden bij zijn denken heeft gezocht, nee, heeft bedacht, in plaats van settings en beelden de mogelijkheid te geven zich op zijn minst met dat denken te bemoeien en het mee te sturen. Dat geldt ook voor het voorval op een Parijse brug dat door Clamance wordt aangevoerd als een voor zijn schuldproblematiek cruciale gebeurtenis:
‘Die nacht, in november, een paar jaar voor de avond dat ik meende achter mijn rug te horen lachen, wandelde ik naar de Rive Gauche waar ik woonde, over de Pont Royal. Het was een uur na middernacht, het regende een beetje, of liever het motregende; een enkele voorbijganger was al gauw uit zicht. Ik kwam van een vriendin die inmiddels al in slaap moest zijn. Ik was blij dat ik me kon vertreden, fysiek opgelucht, en ik voelde mijn bloed zachtjes tintelen net als die regen. Op de brug onderscheidde ik voor me, over de leuning gebogen, een gedaante die naar het water scheen te kijken. Van dichterbij bleek het een slanke jonge vrouw in het zwart. Tussen donker haar en mantelkraag was alleen de nek te zien, fris en nat: dat deed me iets. Maar na even aarzelen liep ik door. Na de brug nam ik de kade richting Saint-Michel waar ik woonde. Ik was nog geen vijftig meter verder of ik hoor die plons, oorverdovend in de stilte ondanks de afstand, van een lichaam in het water. Ik bleef stokstijf staan maar keek niet om. Vrijwel meteen hoorde ik een gil, een paar maal achtereen, die ook mee de rivier af dreef en toen ineens verstierf. De stilte die inviel, in de op slag verstarde nacht, leek eindeloos. Ik wilde toeschieten, en ik kwam niet van de plaats. Ik geloof dat ik trilde van kou en emotie. In het besef dat ik snel moest ingrijpen voelde ik een fysieke verlamming over me komen, onweerstaanbaar. Ik weet niet meer wat er toen in me omging: te laat – te ver… of iets in die geest. Roerloos bleef ik luisteren. Toen ben ik langzaam doorgelopen. Ik heb niemand gewaarschuwd.’
Waarom denk ik dat dit voorval door zowel de auteur als zijn verteller veeleer bedacht dan meegemaakt of meebeleefd is? Vanwege de onzorgvuldigheid met betrekking tot de feiten van de concrete situatie, zoals die in de geschetste voorstelling van zaken zouden moeten kloppen.
Clamance loopt van de rechteroever over de Pont Royal naar de linkeroever, om vervolgens linksaf te gaan en de Quai Voltaire te volgen richting Saint-Michel. Na zo’n vijftig meter op de Quai Voltaire klinkt het geluid van de plons. Clamance blijft staan, maar kijkt niet om. Omkijken zou ook zinloos zijn geweest op dit punt. Simpelweg naar links kijken had meer voor de hand gelegen. Zoals het ook voor de hand ligt dat de vrouw die springt dat ergens vanaf het midden van de brug doet. Clamance hoort een gil, een paar maal achtereen, die dan mee de rivier afdrijft en versterft. De Seine stroomt echter, vanuit Clamance’s positie gezien, de brug tegemoet en onder de brug door. Dus op zijn minst had gil nummer twee vanonder de brug moeten klinken, de Seine stroomt immers met flinke snelheid en trekkracht door de stad. Maar vooral vreemd is het dat, gezien de stroomrichting, iemand met zelfmoordplannen aan de oostkant in plaats van aan de westkant van de Pont Royal springt. (Paul Celan sprong in april 1970 ongetwijfeld aan de goede kant van de Pont Mirabeau, acht bruggen verderop, om vele dagen later en tien kilometer stroomafwaarts te worden gevonden.)
Spijkers op laag water? Ik meen van niet. Had niet alleen de Mexico-City verplaatst, Camus-Clamance, denk ik, maar ook je Parijse appartement, van Saint-Michel naar bijvoorbeeld Solférino, of had anders de brug veranderd in de Pont de Sully – maar in beide gevallen had je dan wel een eind moeten oplopen met het in het stromende Seinewater opgenomen meisjeslichaam. En hoe zou zich je (levens)verhaal dan hebben ontwikkeld, hebben kunnen ontwikkelen…?
2
Bij een graf in Lourmarin
Ons vlees is allerminst als gras; afgesneden
wast het weer van onderaf. Maar uw karkas,
meneer, maakt allesbehalve een hel hier
van het leven, of straf: vredig net buiten
de route touristique gelegen, Albert Camus
rustiek in de bescheiden grafplaat geschreven,
tegen strak azuur het geuren van lavendel,
zacht zoemend boven het gebeente, als was
elk lijden zwendel, alsook het Niets.
Ik zag in het boogveld te Moissac de hoek
van de pols van Zijne Almacht en Het Boek
in zijn hand gevuld met duivenkak. De dieren
weten anders want anders niet: gesteente
blijft gesteente. Alleen wij, wij, alleen, moeten
eerst eeuwig argumenteren, en dan nog blijven
wringen inzicht en niet willen accepteren.
Een hagedisje glipt over uw geboortejaar
en wordt levend tussenstreepje. Even.
Tot het van mijn schaduw schrikt die schrok
van een besef: dat zolang ik er zelf nog ben
u zult moeten blijven existeren. Een hartaanval?
Een auto-ongeluk? Ben nog zo toegedaan. U.
En de dingen. Gelieve me te excuseren.
3
Witold Gombrowicz heeft serieus overwogen een einde aan zijn leven te maken toen hij ongeneeslijk ziek bleek. Zijn vrouw Rita en zijn vriend, de Franse journalist Dominique de Roux, hebben hem van zijn voornemen weten af te houden, onder meer door hem te vragen hun in Vence een privécursus filosofie te geven. Gombrowicz is op dat verzoek ingegaan. Zijn Cours de philosophie en six heurs un quart[8], bevat de voorbereidende notities die hij daartoe maakte. Ineen van zijn lezingen stelt Gombrowicz de vraag wat de toekomst is van het existentialisme, en zijn antwoord is dat het een grote toekomst zal zijn: ‘Ik onderschrijf allerminst de oppervlakkige mening als zou het existentialisme een trend zijn.’ In zijn optiek is ‘de mens verdeeld door en in het subjectieve en het objectieve, en dat is voor eeuwig onherstelbaar. We hebben er een soort wond van, die met geen mogelijkheid te genezen is, en waarvan we ons meer en meer bewust zijn. Over een tijdje zal ze zelfs “bloediger” zijn, omdat ze alleen maar zal toenemen met de evolutie van het besef ervan. (…) In het licht van deze overwegingen is literatuur die meent dat we een eenheid van de wereld kunnen maken, het meest idiote dat je kunt bedenken. Een ongelukkige schrijver die zichzelf meester van de werkelijkheid waant is iets belachelijks. Hahaha! Poeh!’
Albert Camus en Witold Gombrowicz figureren geen van beiden in What Ever Happened To Modernism? van Gabriel Josipovici.[9] Een prominente plaats in dat boek is daarentegen ingeruimd voor Søren Kierkegaard, in het algemeen (en ook door Gombrowicz) beschouwd als een voorloper of wegbereider van het existentialisme.[10] Maar eerst iets over de auteur Josipovici.
Gabriel Josipovici werd in 1940 in Nice geboren als kind van Russisch-Italiaanse, Roemeens-Levantijnse ouders die de oorlogsjaren doorbrachten in een dorp in de Franse Alpen. Van 1950 tot 1956 verbleef hij in Cairo. Daarna vertrok hij met zijn moeder naar Groot-Brittannië. Hij is auteur van romans, korte verhalen, toneelstukken en literair-kritisch proza. Als hoogleraar Engelse taal- en letterkunde verliet hij in 1998 de universiteit van Sussex om zich volledig aan het schrijven te wijden.
Zowel zijn genetische achtergrond als de geografische locaties van zijn herkomst en opvoeding verschaffen Josipovici’s culturele en literaire waarnemingen een bereik dat veel van zijn van autochtone eilandbewonende collega’s blijkbaar vreemd is. Josipovici heeft al vroeg in zijn leven ook andere dan Engelse en Amerikaanse literatuur in de oorspronkelijke taal gelezen. In tegenstelling tot waarschijnlijk heel wat Engelstalige auteurs en literatuurwetenschappers was en is hij bij machte werk van Franstalige schrijvers in de oorspronkelijke taal te lezen. De index van What Ever Happened To Moddernism? bevat enkele tientallen namen van Franse kunstenaars en schrijvers, onder wie Apollinaire, Barthes, Blanchot, Cézanne, Duras, Ionesco, Mallarmé, Matisse, Merleau-Ponty, Proust, Rabelais, Robbe-Grillet, Sartre, Simon, Valéry. Daartussen ook een opvallend aantal Duitstaligen, onder wie Wittgenstein, Weber, Nietzsche, Mann, Lessing, Kafka, Hölderlin en Von Hofmannstahl. Dat alleen al lijkt me veelzeggend voor een hoogleraar aan de andere kant van Het Kanaal.
Vanuit zijn vertrouwdheid met een brede Europees-modernistische traditie ontwikkelt Gabriel Josipovici zijn kijk op de hedendaagse Engelse literatuur, met name op de boeken en schrijvers die daarin algemeen als kwalitatief hoogstaand en bepalend worden beschouwd. En dan is hij in zijn oordeel allesbehalve mals: ‘Reading Barnes, like reading so many of the other English writers of his generation, Martin Amis, Ian McEwan, Blake Morrison, or a critic from an older generation who belongs with them, leaves me feeling that I and the world have been made smaller and meaner. Ah, they will say, but that is just what we wanted, to free you from your illusions. But I don’t believe them. I don’t buy into their view of life.’ Ook Philip Roth komt er niet genadig van af: ‘For all Philip Roth’s playfulness (a heavy-handed playfulness at the best of times), he never doubts the validity of what he is doing or his ability to find a language adequate to his needs. As a result his works may be funny, the may be thought-provoking, but only as good journalism can be funny and thought-provoking.’
Josipovici ageert tegen het blijkbaar nauwelijks te ontwrichten, laat staan om te buigen denkbeeld dat de geschiedenis zich noodzakelijkerwijs chronologisch ontwikkelt, waarbij, als bij een gelanceerde draagraket, trappen opbrandenom onherroepelijk te worden afgestoten, hij ageert tegen het denken in modes en fasen en het zich afzetten tegen wat, vanwege de verleden tijd waarin het ontstond, als verouderd en achterhaald, zelfs als overwonnen mag worden beschouwd.[11] Terwijl een mens toch voor eens en altijd zou moeten weten dat ‘Überstehn’ alles is: ‘All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.’[12]
Precies daar zou Josipovici de draad of de draden willen oppakken. Om nogmaals uit een stuk van Beckett te citeren: ‘(…) ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan.’[13] We zijn er immers nog niet klaar mee, verre van dat: met de existentiële vragen zoals die door Kierkegaard en nadien Sartre en Camus voor zowel het leven als de kunst (of voor de plaats van de kunst in het leven en van het leven in de kunst) zijn opgeworpen. Josipovici citeert Kierkegaard[14]: ‘Om tot een afsluitend einde te komen is het allereerst noodzakelijk om vast te stellen dat dit ontbreekt, om vervolgens zeer vitaal het ontbreken ervan te ervaren. (…) Onder zogeheten negatieve denkers zijn er die, na een glimp van het negatieve te hebben opgevangen, zijn teruggevallen in het positieve, en nu de wereld intrekken als straatventer om hun zalige negatieve wijsheid aan te prijzen, voor te schrijven en te koop aan te bieden (…). Maar de oprechte subjectief bestaande denker (…) is zich bewust van het negatieve van het eindeloze in het bestaan, en hij houdt de wonde van het negatieve permanent open, wat in het lichamelijke bereik soms de voorwaarde voor een genezing is.’
Mét Josipovici (en Gombrowicz) lijkt het mij nog steeds de taak of verantwoordelijkheid bij uitstek van een schrijver (ten aanzien van zichzelf) om de wond – of hoe je het ook noemt: verlies van God, van helden en autoriteit,het besef dat niet wij de planeet rocken maar dat we worden gerockt, enzovoort – open te houden,om telkens weer te proberen beter te falen. Daar horen allerlei inzichten bij die door modernistische kunstenaars zijn verworven, zoals de ethische noodzaak om hoe dan ook kenbaar te maken dat een kunstwerk een kunstwerk is, het gegeven dat de werkelijke protagonisten van een roman niet de personages maar de lezer en de schrijver zijn, en het besef dat een roman of gedicht nooit een toevlucht zal kunnen bieden, dat je als schrijver nooit kunt slagen, dat wanneer je meent te zijn geslaagd en de lezer ‘O, ik snap het’ zegt, je hebt gefaald. ‘This was the rock against which Kierkegaard banged his head, again and again,’ aldus Gabriel Josipovici, ‘as of course did Beckett, and Borges.’ Dat inzichten als deze inmiddels zijn toegedekt of worden afgeserveerd met jansalieachtige opmerkingen als ‘Dat weten we nu wel allemaal’, betekent allerminst dat ze achterhaald zijn. Wie dat denkt en zijn levens- en kunstpraktijk erop inricht, is echt regressief bezig! Anderzijds betekent het evenmin dat schrijversweer zouden moeten gaan schrijven à la Beckett of Robbe-Grillet: veeleer moeten ze met zulke modernisten op hun rug aan hen proberen te ontkomen, om nog beter of op zijn minst anders te kunnen mislukken dan dat zij deden, dat wil zeggen, om schaduwbokser met nog geraffineerdere schijnbewegingen te worden, Sisyfus in de leer bij Hans Klok, Ixion in het bezit van de geheimenvan Harry Houdini (maar daarmee ookvan diens appendicitis, die fatale ontsteking aan uitgerekend dat zinloze uiteinde) of Tantalus met de humor van Tommy Cooper (en diens dood waarin mens en spel zo wonderlijk samen vielen).
Maar modernist en modernist is twee. In zijn boek Farewell to an Idea[15] toont de Engelse kunsthistoricus T.J. Clark zich bijzonder ingenomen met een beslissend inzicht dat Pablo Picasso in de zomer van 1910 verwierf. Het gaat om het moment dat Picasso zijn analytisch kubisme zo ver heeft doorgevoerd, dat de afbeelding in het beeld verloren dreigt te gaan. Maar Picasso was wel de allerlaatste, aldus Clark, in tegenstelling tot Mondriaan, ‘being the first’, om zijn logische gevolgtrekkingen tot het einde door te voeren en te willen zien: ‘Derhalve veranderde hij van koers. Hij keerde terug naar de wereld van de verschijnselen.’ Picasso moest niets hebben van pure abstractie. Wat, zoals we met eigen ogen in al zijn werk kunnen zien, niet betekent dat hij weer in de val van het realisme trapte.
Naast Clark haalt Josipovici de schilder Francis Bacon aan, die in een gesprek met David Sylvester opmerkt dat een van de redenen waarom hij niet van abstractie houdt, ‘of waarom het me niet boeit’, is dat hij vindt‘dat schilderkunst een dichotomie is, en dat abstracte schilderkunst een volledig esthetisch iets is. Het blijft altijd op één niveau.’
Mijn eigen ‘verhaal’ van het modernisme, aldus Josipovici, houdt in ‘that only art which recognise the pitfalls inherent in both realism and abstraction will be really alive. That is why I warm to the novels of Perec and Bernhard more than to Finnegans Wake or the novels of Updike and Roth, to the pictures of Bacon and early Hockney more than to Pollock or Tracey Emin, to the music of Birtwhistle and Kurtág more than to Cage and Shostakovitch.’
Over namen valt te twisten. Duidelijk is dat hij met Gombrowicz de weerzin deelt tegen het abstracte, tegen ideeën die ten koste gaan van de directe waarneming en ervaring. En dat hij, in het geval van de roman, het vertellen zelf betekenissen in samenspraak met de werkelijkheid wil laten zoeken en genereren. Wat als Albert Camus, met of ondanks zijn filosofische uitgangspunten en ideeën, zijn protagonist Clamance wél net zo concreet als logisch, als mens in zijn omgeving voor zich had gezien en de suïcidante aan de ‘goede’ kant van de Pont Royal in de Seine had laten springen? Als het voor het vervolg van zijn tekst en denken niets te betekenen zou hebben gehad, zou hij net zo goed geen enkel verhaal hebben kunnen vertellen. Maar zolang het om mensen als concrete wezens gaat (hoe literair gefingeerd ook), zullen zij het moeten zijn die verhaal komen halen bij de schrijver wanneer die hun het verhaal ontneemt omwille van en halfblind door zijn eigen opzet en ideeën, en niet andersom.
Intussen, tweeënveertig jaar na zijn dood, vraag ik me af of de voorspelling van Gombrowicz dat de wond die door de onherstelbare scheuring tussen het subjectieve en objectieve is veroorzaakt, alleen maar ‘bloediger’ zou worden, inderdaad aan het uitkomen is. Worden we, al bloggend, facebookend, twitterend, niet meer dan ooit tegen wil en dank ‘gevormd’, dat wil zeggen, vervormd door de ander, door Het ander? Zijn we ons daar niet meer dan ooit van bewust, terwijl we eveneens meer dan ooit dit bewustzijn proberen te verdringen, de wond proberen te dichten of op zijn minst het bloeden proberen te stelpen of zelfs te ontkennen, aangezien ons aldoor de illusie van sociale heelheid- en gaafheid wordt voorgehouden?
Wie durft te beweren dat het modernisme en existentialisme, zoals ik dat met Josipovici wens te beleven en voort te zetten, met postmoderne middelen en al, niet meer actueel is?
4
Bij een graf in Vence
Ben je met het verstand stil nog altijd bang
om bang over te komen? Terwijl in Zilverland
nog altijd jongens wang aan wang met elkaar
de tango dansen, rusten je restanten dans une
tombe à Vence. Wat rest is frictie van fictie en
werkelijkheidservaren. Maar dat is ook meteen
al wat er is. Slim is dom, zei je, keer op keer,
Gombrowicz, katholiek zonder eindrijk; geloof
verloren in zoiets als heer, vader en heilige geest.
Beleven bleef je het in de zoon alleen, met de wil
te ontkomen, al was het slechts in geschreven
dromen, aan wie om je heen je aldoor vormden
en vervormden, door hen vastgenageld zonder
kans ooit van dit lijden te worden afgenomen.
Gegrepen begrepen heeft dat degene die onder
je geboortejaar ter rechterzijde het kleine kruis
aanbrengen liet. Leid ons in bekoring, maar
verlos ons van het begaan van daden die eruit
voortkomen om ons eraan te laten lijden. Weet
je dat het voor het eerst sinds mijn jeugd is dat
ik bid, ik? Al weet ik niet tot wat of wie, wel dat
ik het net zo goed kan laten als dat ik het doe.
Excuus trouwens voor de vetvlek in mijn broek.
Bij de lunch vanmiddag aten we kippenragout.[16]
[1] Ik maak gebruik van de Nederlandse vertaling van Dolf Verspoor uit 1985.
[2] Witold Gombrowicz, Dagboek 1953-1969, Nederlandse vertaling Paul Beers 1986.
[3] Ik gebruik hier op eigen gezag het begrip ‘praktisch verstand’, min of meer zoals dat afkomstig is van het denken van Epicurus.
[4] De vertaling van deze twee simpele zinnen, door Paul Beers vanuit het Frans en Duits, is zonder meer Gombrowicziaans, wie weet nog meer dan die van de oorspronkelijke versie, die rechtstreeks vanuit het Pools, bij de Duitse dagboekvertaler Walter Tiel dit oplevert: ‘Es zeigt sich mir Giedroyc. Ich zeige mich Giedroyc.’ (Witold Gombrowicz, Die Tagebücher, drie delen, Pfullingen 1970)
[5] Albert Camus in Lourmarin, Witold Gombrowicz in Vence.
[6] Parmenides: ‘Het zijnde is en het niet-zijnde is niet.’
[7] Dit dient zo letterlijk mogelijk te worden opgevat: ‘individualistisch’ als niet scheidbaar, ondeelbaar. Je zou kunnen zeggen dat Gombrowicz hier bedoelt dat Camus te onlichamelijk denkt of dat zijn denken geen (geestes)oog heeft voor wat het lichaam waarneemt, voorstelt, wil en doet. Wat weer niet wil zeggen dat Gombrowicz er een dualistisch mensbeeld op nahoudt. Wel een beeld van de mens als een tektonisch geheel. Vandaar dat Gombrowicz werk barok is, terwijl Camus de breuk of breuken hoopt te kunnen lijmen en helen, en dus verlangt naar een soort existentiële klassiek. In die zin is Gombrowicz meer existentialist dan Camus (en ook dan Sartre).
[8] Witold Gombrowicz, Cours de philosophie en six heures un quart, uitgave Parijs 1995.
[9] Gabriel Josipovici, What Ever Happened To Modernism?,New Haven & Londen 2010. Ik heb het sterke vermoeden dat de boektitel geënt is op het nummer ‘No More Heroes’ van The Stranglers: ‘Whatever happened to Leon Trotsky? He got an ice pick that made his ears burn. Whatever happened to dear old Lenny? The great Elmyra, and Sancho Panza? (…) Whatever happened to all the heroes? All the Shakespearoes?They watched their Rome burn. Whatever happened to the heroes? (…) No more heroes any more. No more heroes any more.’
[10] Cf. noot 8. Gombrowicz: ‘Kierkegaard was (…) een groot bewonderaar van Hegel. Plotseling verklaarde hij hem de oorlog, op een van de meest dramatische ogenblikken van de cultuur. Dit is de samenvatting van Kierkegaards aanval op Hegel: Hegel is absoluut onberispelijk in zijn theorie, maar die theorie is waardeloos. Waarom dat? Omdat ze abstract is, terwijl existentie (het is voor het eerst dat dit woord opduikt) concreet is. (…) Abstractie komt niet overeen met werkelijkheid. (…) Het existentialisme heeft de specifieke bedoeling een filosofie van het concrete te zijn. Maar dat is een waan; in de concrete werkelijkheid kun je niet met argumenten uit de voeten. Argumenten gebruiken altijd concepten, enz.. Het existentialisme is derhalve een tragisch gedachtensysteem, want het kan nooit onafhankelijk zijn, het moet tegelijkertijd zowel een abstracte als concrete filosofie zijn.’
[11] Juist bij meer traditioneel ingestelde cultuurvolgers kom je die instelling tegen. Een voorbeeld ervan is Carel Peters (die zich van begin af aan neerbuigend heeft uitgelaten over wat volgens hem postmodernisme was, een fase die hij inmiddels als ook weer – gelukkig – voorbij meent te kunnen beschouwen): ‘De laatste jaren hebben [sic] zich een aantal gevallen van culturele regressie voorgedaan: er werd teruggegrepen op oude patronen die men dacht achter zich gelaten te hebben,’ zo begint hij een beschouwing in Vrij Nederland (12 september 2011: http://www.vn.nl/boeken/literaire-kroniek/bas-heijne-en-de-nieuwe-kleren-van-de-roman-de-realiteit). In zijn stukje heeft hij het onder meer over ‘een soort terugval in de tijd, alsof je het ineens weer moest hebben over een vroeg stadium in je ontwikkeling.’ En de eigenlijke oorzaak van het blijkbaar te betreuren gebrek aan invloed of zeggingskracht van de roman, is volgens Peters niet te wijten aan schrijvers als ‘Philip Roth en Milan Kundera die de malaise niet zoeken bij de roman en de schrijvers ervan, maar bij de lezers. Daar moet je het inderdaad zoeken, al is het moeilijk die lezers onder de huidige omstandigheden al te grote verwijten te maken.’
[12] ‘Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.’ Maar dat werd natuurlijk inmiddels ook weer te lang geleden (1908) door Rilke geformuleerd. Zelfs de woorden uit Worstward Ho (1983) van Samuel Beckett zullen menigeen voorkomen als uit een vervlogen tijd.
[13] De laatste woorden van L’innommable (1953), in de vertaling van F.C. Kuipers.
[14] En ik vertaal weer vrijelijk uit het Engels.
[15] T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Haven1999.
[16] De slotzin van Kosmos, Witold Gombrowicz’ laatste roman (1965).
