‘En nu zit ik in een café en schrijf dit op.’ Verschillende variaties op zo’n zin, een oprisping van een heden waarin herinnerd en geschreven wordt, zijn te vinden in Charlotte Delbo’s Niemand van ons zal terugkeren. Een zin als een ijkpunt, een zin ook die de titel van haar boek weerspreekt. Iemand is teruggekeerd en heeft dit opgeschreven. Maar wie is die iemand eigenlijk?
Charlotte Delbo, geboren in 1913 in de buurt van Parijs, had het geluk niet in Frankrijk te zijn ten tijde van de Duitse invasie in 1940: ze bevond zich in Buenos Aires, als assistente van theaterregisseur en impresario Louis Jouvet, die met zijn gezelschap op tournee was door Zuid-Amerika. Maar dit geluk zou Delbo, sinds haar tienerjaren een overtuigd communiste, zichzelf niet toestaan. Ze las over de executie van een vriend en besloot, ondanks protest van Jouvet, terug te keren naar Parijs. Daar sloot ze zich aan bij het verzet, zoals haar in Frankrijk achtergebleven echtgenoot, Georges Dudach, al had gedaan. Delbo en Dudach werden in 1942 in Parijs gearresteerd, waarna hij werd geëxecuteerd en zij gedeporteerd. Delbo zou zevenentwintig maanden doorbrengen in Auschwitz-Birkenau, Raisko (een buitencommando van Auschwitz) en Ravensbrück.
Over haar kampervaringen begon ze al direct na haar terugkeer in Parijs te schrijven – een eerste manuscript was zo goed als voltooid in 1946 – maar ze zou pas betrekkelijk laat tot publicatie overgaan, naar eigen zeggen om zeker te kunnen zijn van de kwaliteit van haar werk. Zo duurde het tot 1965 tot het eerste deel verscheen van wat de trilogie Auschwitz et après zou worden, deel twee en drie volgden in 1970 en 1971. In 1965 publiceerde ze ook haar relaas over de 229 vrouwen, allemaal politieke gevangenen, die samen met haar in januari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd werden en waarvan er slechts 49 overleefden, Le Convoi du 24 janvier. Sindsdien geldt Delbo onbetwist als een van de belangrijkste schrijvers over het kamp, al duurde het enige tijd voordat haar werk ruimschoots in vertaling beschikbaar kwam. Internationaal is haar werk in eerste instantie grondig academisch gelezen, bredere literaire erkenning volgde pas later. Ze heeft dan ook, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Primo Levi of Imre Kertész, minder de status van een groot schrijver sui generis en blijft, vooralsnog, in de eerste plaats te boek staan als een groot kampschrijver.
In het Nederlands verschenen in 1998 enkele fragmenten in tijdschrift Lust & Gratie, vertaald door Mieke Bal en van een uitvoerig inleidend essay voorzien door Ernst van Alphen. Ruim twintig jaar later zijn nu ook twee delen van Delbo’s trilogie in boekvorm beschikbaar, vertaald door Katelijne De Vuyst en ingeleid door Arnon Grunberg. Merkwaardig is de keuze om twee delen van de trilogie (Niemand van ons zal terugkeren en Nutteloze kennis) in één band te brengen en die naar het eerste deel te noemen, terwijl ook de trilogie zelf een titel van betekenis heeft. ‘Het erna weegt zwaar, een deel van de trilogie is een zoektocht naar wat het erna nog kan zijn’, merkt Grunberg in het voorwoord op, maar een motivering of verantwoording voor deze tamelijk botte ingreep in de trilogie ontbreekt.
Jammer, want zeker het derde deel, Mesure de nos jours, kan pertinente vragen oproepen over kampliteratuur. Delbo geeft in dit deel het woord aan haar medegevangenen, ze schrijft namens hen in een steeds wisselende eerste persoon: ‘Ze geeft hier telkens stem aan een vrouw van haar konvooi die Auschwitz eveneens heeft overleefd, maar net als zij in Auschwitz is gestorven zonder dat iemand daar weet van heeft’, aldus Van Alphen. Het spreken in de ik-vorm die niet samenvalt met de auteur dwingt tot nadenken over het bij kampliteratuur vaak strikt gehanteerde onderscheid tussen getuigenis en fictie – een problematiek die Grunberg alleen losjes aanstipt met een betwistbare uithaal naar Claude Lanzmann als een van de mensen die ‘meenden dat over het kamp geen literatuur of fictie in het algemeen mocht worden geschreven’. Grunberg laat wel weten het daar niet mee eens te zijn (‘een onzalig idee’) maar maakt niet van de gelegenheid gebruik om te demonstreren hoe Delbo’s werk deze discussie op scherp zet of zelfs ontstijgt.
De problematiek van het ‘ik’ staat ook in de eerste twee delen centraal, zij het vanuit een andere hoek. Voor de ‘ik’ in het kamp is het onwerkelijk dat er ooit een ander ‘ik’ was, voor het kamp: ‘Het verleden bood ons geen enkele hulp, geen enkele steun. Het was onwezenlijk geworden, irreëel. Ons vroegere bestaan rafelde helemaal uiteen.’ Als ze via een smokkelaar een tandenborstel, een tube tandpasta en een schone blouse te pakken krijgt noemt ze dat ‘overtollige dingen’ uit ‘een afgeschaft leven. Een leven waarin je je tanden poetst.’ Een even grote breuk is dat de ‘ik’ die in het kamp was op de een of andere manier een ‘ik’ is geworden die in een café zit en daar een verhaal van maakt. ‘Niemand van ons had mogen terugkeren’, luidt de laatste zin van Niemand van ons zal terugkeren; het een-na-laatste hoofdstuk van Nutteloze kennis opent met de verwondering, zo niet het ongeloof, dat er toch een terugkeer heeft plaatsgevonden:
En ik ben teruggekeerd
Maar jij had dus geen idee,
echt niet,
dat je vandaar kunt terugkeren
Het is deze voor onmogelijk gehouden terugkeer, ‘uit een andere wereld / naar deze wereld / die ik niet had verlaten / en ik weet niet / wat de echte wereld is’, die Delbo probeert te overbruggen met haar schrijven, de afstand tussen de ‘ik’ die is teruggekeerd en de ‘jij’ (Delbo zelf? haar medegevangenen die niet overleefden? de lezer?) die geen idee had dát dat kon, laat staan dat er een begin van een verklaring is van hoe dat zou kunnen:
je zou nooit meer slapen
als je die teruggekeerde
spoken geloofde,
die teruggekeerden
die zijn teruggekeerd
zonder ook maar te kunnen
verklaren hoe.
Bij het belichten van deze thematiek wordt vaak geciteerd uit het derde deel van de trilogie, waarin verschillende vrouwen namens wie Delbo het woord neemt aangeven weliswaar te zijn teruggekeerd maar zich niet als overlevende te beschouwen: ‘Ik ben niet levend. Ik ben in Auschwitz gestorven en niemand die het ziet’, laat ze Mado zeggen. Hier wordt uitgesproken wat in de eerste twee delen van de trilogie wordt opgeroepen met het beeld van ‘spoken die kunnen praten’, en hier wordt ook nadrukkelijker ingevuld wat er nog overblijft aan ‘erna’.
Deze positie tussen leven en dood is de kern van de bijzondere subjectiviteit die Delbo naar voren brengt en waar ze ook een geheel eigen vorm voor heeft gevonden, die haar tot een unieke stem binnen de kampliteratuur maakt. Terecht wordt vaak opgemerkt dat proza en poëzie in haar werk in elkaar overlopen, maar haar stijl heeft vaak ook iets toneelachtigs: ze schrijft geen doorlopend verhaal, ze schrijft korte hoofdstukken (soms gedichten), die je meestal direct voor je kunt zien als taferelen of tableaus – de terugkerende opdracht ‘Probeer te kijken. Gewoon om te zien’ is exemplarisch voor haar aanschouwelijke manier van schrijven. En een enkele keer is bij zo’n tafereel werkelijk sprake van spel, hoe macaber ook, zoals bij de twee zoontjes van de kampcommandant die gevangene en commandant spelen: ‘De oudste wijst met zijn stokje naar de onzichtbare gevangenen die hem omringen en beveelt: ‘Zum Krematorium’, daarna gaat hij weg. Stram, zelfgenoegzaam en afkerig.’
Bij Sem Dresden is te lezen dat de kampwerkelijkheid voor velen iets theatraals had en dat er vaak op toneelvergelijkingen werd teruggegrepen, maar in het werk van Delbo (die ook enkele toneelstukken op haar naam heeft staan, over haar kampervaring bijvoorbeeld Qui rapportera ces paroles?) wordt hier een dimensie aan toegevoegd, die illustratief is voor haar manier van kijken en schrijven. In het kamp blijkt Delbo terug te kunnen vallen op de kennis over theater, acteren, houding en lichaam die ze opdeed bij Jouvet, bijvoorbeeld wanneer ze tegen het einde van de oorlog ingesloten wordt bij een razzia in Ravensbrück en het juiste moment vindt om toch te kunnen ontkomen:
Ik kijk hen aan. Ik laat ze niet los met mijn blik. […] Uit de manier waarop ze op haar benen staat, maak ik op dat haar aandacht wordt afgeleid en ineens, in een flits zoals je die soms hebt in een droom, hoor ik de stem van Louis Jouvet in zijn klas van het conservatorium, Jouvet die tegen een student zegt die op het toneel verschijnt en aan zijn tekst begint: ‘Nee. Opnieuw. Je bent niet opgekomen. Kom op. En wacht. Ziezo. Ga op je plaats staan. Goed. Geen beweging meer. Neem je positie in. Je staat op je plaats. Nu kun je spreken.’ […] De drie SS-vrouwen stonden op hun plaats. Aan hun rug, hun laarzen, hun schouders zag ik dat ze in een gesprek verwikkeld waren en dat ze niet zouden bewegen. Ze hadden hun positie ingenomen. Dan spring ik razendsnel uit de rij. Ik ren uit alle macht.
In deze scènes uit het kamp blijven veel van Delbo’s medegevangenen alleen een naam; van een aantal leren we iets over hun lichamelijke gesteldheid, van een nog kleiner aantal krijgen we iets mee over hun persoonlijkheid. Verhalen zijn spaarzaam, psychologie zo goed als afwezig. Ook chronologie speelt een ondergeschikte rol: een typische beginzin als ‘Op een ochtend in januari 1943 kwamen we hier aan’ bereikt de lezer op pagina 215, het afscheid van Dudach – voor zijn executie in mei 1942 – wordt op pagina 263 beschreven. De werkelijkheid van het kamp wordt door Delbo niet opgebouwd als een verhaal maar krijgt episodisch en elliptisch gestalte, het bijna cyclische karakter ervan wordt versterkt door hoofdstukken met terugkerende titels (‘De mannen’, ‘Het appèl’) of met tijdsaanduidingen (‘Overdag’, ‘’s Nachts’, ‘De ochtend’) die zo generiek zijn dat ze moeilijk nog te lezen zijn als de markering van een specifiek moment in een doorlopende vertelling. Van Alphen: ‘Zoals de dagen geen afzonderlijke eenheden waren, zijn ook deze zinnen dat niet. Beide zijn een stroom, net zo vormeloos als de stroom in het nabijgelegen moeras, waar de vrouwen graafwerk verrichten. Soms is er de vertraging van een komma, maar er is zeker geen punt om bij stil te staan.’
Zo vaag als de vorm van de tijd, zo concreet en precies wordt Delbo als ze schrijft over lichamelijke ervaringen, met als hoogtepunt twee hoofdstukken waarin ze aan dorst ten prooi valt (dorst is prominenter aanwezig dan honger), een ervaring waarvan sommige elementen haar pas achteraf verteld zijn door haar medegevangenen:
Ik had al dagen en dagen dorst, een gekmakende dorst, zo’n dorst dat ik niet meer kon eten, omdat er geen speeksel meer zat in mijn mond, zo’n dorst dat ik niet meer kon praten, want je kunt niet praten als je geen speeksel in je mond hebt. Ik had gescheurde lippen, gezwollen tandvlees en mijn tong voelde aan als een stuk hout. Vanwege mijn gezwollen tandvlees en tong kon ik mijn mond niet meer dichtdoen, ik hield mijn mond open als een zottin, met verwijde pupillen en een uitzinnige blik in mijn ogen.
Ook dit hoofdstuk sluit ze, ietwat laconiek, af met een terugkeer naar het heden, het heden waarin ze niet alleen dit opschrijft maar ook stuit op de ongerijmdheid van haar terugkeer in de taal van ‘de echte wereld’: ‘Soms hoor je mensen zeggen: ‘Ik heb dorst.’ Ze lopen een kroeg binnen en bestellen een biertje.’ Het is hierbij moeilijk niet ook even aan de titel van dit deel te denken, Nutteloze kennis. Weten wat dorst is, is één ding – maar wat dan?
Haar positie tussen dood en leven, tussen kamp en terugkeer drukt Delbo ook uit door behendig te laveren tussen verleden tijd en tegenwoordige tijd. Veel kamptaferelen zijn in de tegenwoordige tijd geschreven, als herinneringen die zich niet laten bijzetten in het verleden, maar het is te simpel om te stellen dat Delbo’s schrijven altijd gelezen kan worden als een fysieke herbeleving van haar ervaring (op het voor haar belangrijke onderscheid tussen een talige en een meer fysieke manier van herinneren reflecteert ze in haar laatste boek, La mémoire et les jours). Juist ook het afwisselen van verleden en tegenwoordige tijd weet Delbo steeds betekenisvol te maken. Zo is het eerste hoofdstuk over dorst (‘Dorst’) in de tegenwoordige tijd geschreven maar het tweede (‘Drinken’) in de verleden tijd; in het tweede vindt ze dan ook een emmer water om haar dorst te lessen (‘Ik dronk en dronk maar. Als een paard, niet als een hond’), terwijl het eerste eindigt met slechts de droom van een sinaasappelpartje dat tussen haar tanden openbarst (‘Het ontwaken is vreselijk’). Delbo toont haar technische begaafdheid in dit uitgekiende gebruik van grammaticale tijden en in de verschuiving van perspectieven, van het vertellen vanuit het ene ‘ik’ naar het andere, naar een ‘je’, een ‘wij’, soms binnen het bestek van een paar alinea’s. De kaders van de kampwerkelijkheid zijn hier poreus, niet teruggebracht tot een individueel en temporeel geordende vertelling, en deze bemoeilijkte oriëntatie maakt haar schrijven des te indringender.
Dat Delbo een politiek gevangene was, heeft haar overlevingskansen in het kamp beslist geholpen, net als de hechtheid van de groep vrouwen met wie ze eerst maandenlang gevangen zat en vervolgens werd gedeporteerd. Aan politieke strijdbaarheid heeft het haar ook na haar terugkeer nooit ontbroken, zowel in haar werk (zeker in haar toneelstukken, met onderwerpen als de Praagse Lente en het Baskisch verzet tegen Franco) als daarbuiten, wanneer ze zich fel uitsprak tegen de Algerijnse Oorlog, militaire staatsgrepen in Zuid-Amerika of folterpraktijken in gevangenissen. Ook in Nutteloze kennis, en een politieke lading van die titel dringt zich op, geeft ze uiting aan die strijdbaarheid, onnadrukkelijk maar niet te missen: ze neemt twee krantenberichten over recenter geweld op, een uit L’express van 1960 over de executie van de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijder Abdelrahman Laklifi en een uit de New York Post van 1969 over een Amerikaanse officier in Vietnam. Die berichten vormen een parallel met kort daarvoor beschreven ervaringen van Delbo, zo volmaakt dat commentaar overbodig is en dus achterwege blijft. Weer een ander soort heden waar Delbo plaats voor inruimt, het heden van krantenberichten vol aanhoudend, schijnbaar onuitroeibaar geweld. Ook dat hoort bij het erna.
Charlotte Delbo, Niemand van ons zal terugkeren. Vertaald uit het Frans door Katelijne De Vuyst. Met een voorwoord van Arnon Grunberg. Meulenhoff, 2021.
