‘Kan ik iemand tevoorschijn schrijven die er niet is?’ Die vraag stelt de ik-figuur van de roman 51 manieren om de liefde uit te stellen van Erik Lindner. Daarin trekt een journalist naar San Sebastián, in het uiterste noorden van Spanje, om er een artikel te schrijven over het onafhankelijkheidsstreven van de Basken. Hij ontmoet Karmele Soler, een even illustere als – inherent aan het beroep – aan het oog onttrokken visagiste. Een vrouw die gehecht is aan haar positie achter de schermen, maar in deze roman voor de schermen wordt gehaald. Tegen wil en dank, maar ook bij wijze van ode. Er ontspint zich een kortstondige, maar intense en hartstochtelijke liefdesrelatie die ongeveer een week duurt. De journalist keert terug naar Nederland, maar de herinnering aan Karmele beklijft. Hij gaat naar haar op zoek in de films waaraan ze meewerkt. Haar werk als visagiste leidt tot sporen van aanwezigheid die het gemis en de afwezigheid onderstrepen maar die tegelijk voor een enkel moment moeten opheffen: ‘Ze leeft in de verhalen van de films die ze helpt maken, en door die verhalen te volgen weet ik me toch met haar verbonden, hoe omslachtig en derderangs het ook is.’ Tussen Karmele en de ik-figuur bestond en bestaat een taalbarrière, maar desondanks begrijpen ze elkaar. Nu de ‘ik’ deze liefde op papier zet, neemt hij ook een risico, want hij geeft woorden aan iets dat goeddeels woordeloos was: ‘Kan ik over de liefde schrijven zonder haar kapot te krijgen, als een voortdurende serenade?’
Terras-redacteur Tommy van Avermaete ging met Lindner in gesprek over de roman.
Wat was de kiem van deze roman?
In 2001 verscheen er een nummer van Raster met het thema ‘Metamorfosen’. Daarvoor schreef ik een verhaal met de titel ‘De zon en de zee’, waarin een figuur voor komt met de naam Kasabian, vernoemd naar Linda Kasabian, de kroongetuige in het proces tegen Charles Manson. Die figuur kom je ook tegen in mijn debuutbundel Tramontane, in de titel van het gedicht ‘Kasabians kladblok’. Ik liet het personage een labyrint tekenen op een papiertje en al tekenend een verhaal vertellen over een zomerse liefde in de stad waarvan hij de plattegrond schetst. In dat verhaal is sprake van een familie Solar, in mijn roman werd dat Soler. Een paar stukken uit het verhaal zijn later in de roman terechtgekomen. Dit is het eerste proza naar aanleiding van een reis die ik maakte naar de Pyreneeën. Er zitten nog een aantal gedichten in mijn debuut uit 1996 die naar diezelfde ervaring verwijzen. Een gedicht is iets wat op dat moment in mijn hoofd zit en waar ik iets mee moet. Het idee om de ervaring om te zetten naar een verhaal is van veel later.
Hoe zou je deze roman plaatsen in het geheel van je oeuvre?
Mijn eerste roman Naar Whitebridge kwam uit in 2013. Daar had ik een jaar of drie aan gewerkt. Het ‘Pyreneeënboek’, zoals ik de 51 manieren toen nog noemde, zou eigenlijk mijn vierde roman worden, niet mijn tweede. Het tweede en derde boek zouden over respectievelijk Den Haag en Parijs gaan. Op dat moment dacht ik nog dat de liefde in San Sebastián, die uiteindelijk heel centraal is komen te staan in de roman, weliswaar een rol zou spelen, maar dat de roman veel meer zou gaan over mijn liefde voor de bergen en zou bestaan uit het maken van bergwandelingen, analoog aan Ein Pyrenäenbuch van Kurt Tucholsky. Tegelijk wist ik ook wel dat deze roman mijn boek over de liefde moest worden en daarom moest het de vierde zijn. Ik wilde in proza ervaring opbouwen.
Hoe zag het werken aan de roman eruit?
Voor mijn eerste roman dacht ik dat ik in een periode van negen maanden, terwijl mijn toenmalige vriendin zwanger was, wel een roman kon schrijven. Je kan in een paar maanden best een eerste versie van een boek maken, maar daarna volgt een nieuwe fase. De redacteur moet het lezen, je moet erover nadenken en dan pas maak je versie twee. Op die manier ben je toch al gauw twee of drie jaar verder voor een roman echt af is. Naar Whitebridge schreef ik in zes aaneengesloten periodes van twee of drie maanden, zes dagen per week, twee of drie uur per dag schrijven. Ik kan niet meer dan drie uur per dag schrijven, en ik kan me eigenlijk ook niet voorstellen dat ik een langere periode dan drie aaneengesloten maanden proza zou schrijven. Ik heb voor het boek ook aantal reizen gemaakt, naar Keulen en naar de Pyreneeën, die dienden om nogmaals de omgeving tot me te nemen.
Wat wilde je onderzoeken met de roman?
Al schrijvende is de affaire tussen een Nederlandse journalist, die ik wel een afgeleide van mezelf heb willen maken maar die ik niet ben, en een bestaande Baskische make-upartiest steeds belangrijker geworden. Wat ik wilde onderzoeken is een affaire die een gigantische impact had, maar waar niet veel van terecht is gekomen, behalve heel veel films. Door het schrijven van het boek in drie versies hoopte ik voorbij te gaan aan het clichématige zelfberouw, niet op zoek naar de verloren ervaring van toen, maar proberen te kijken naar de andere kant van het verhaal, de andere kant van wat ik toen beleefde.
Er zit een spanning in je roman: de ik-figuur koestert de herinnering aan een kortstondige liefdesaffaire, maar tegelijkertijd weet hij dat die liefde nooit op dezelfde manier terug zal komen. Later in de roman dient zich een moment aan waarop de ik en Karmele elkaar terug zullen zien. Waar hoopt de ik op dat moment op? Wat verwacht hij van dat weerzien?
Het was een heel intense liefde, met heel veel onzekerheid. De ik was bang in de week dat hij in San Sebastián was, in 1992, te veel te zijn voor Karmele. Jaren later zien ze elkaar in Keulen terug. De ik-figuur wordt gedreven door een nieuwsgierigheid naar het verhaal van de andere kant, háár verhaal. Zijn onrust wordt als het ware stilgezet door het perspectief van de ander te leren kennen. Dat gaat deels over mezelf als dichter. Niet dat ik daar zo graag over wil schrijven, maar het is een bijkomend effect. Ik kroop ik in mijn eerste roman in het hoofd van een jongen van dertien, die van alles meemaakt maar waarbij het primair gaat om de doorwerking van de ziekte van zijn moeder. Daar heb ik over willen schrijven, ik kwam dat hoofd van die jongen dan ook niet uit. In mijn tweede roman is er de affaire in San Sebastián, dan gaat de man weer terug naar Nederland. Als je dan alleen in zijn hoofd blijft, krijg je een mono-perspectief. Hij schrijft brieven aan Karmele en krijgt geen antwoord. Het boek is een poging uit zijn hoofd te raken, op weg naar de ander.
Je roman raakt zowel aan het persoonlijke als het politieke, aan een liefdesaffaire en de historische en politieke positie van de Basken in Spanje. In hoeverre heb je naar je eigen idee een politieke roman geschreven?
Hier zijn meerdere antwoorden op mogelijk. Wat beide verbindt is dat er in Spanje nog steeds een belangrijke emancipatie plaatsvindt wat betreft de verhouding tussen mannen en vrouwen. Een golf die na Franco is ingezet en die nog gaande is en zich aftekent in de Spaanse Art House cinema, en dan met name in de films waarvoor Karmele de make-up verzorgt. De verwachtingen van geliefden uit Zuid- en Noord-Europa versus elkaar spelen zeker een rol. Wat moet je nu doen, in hoeverre moet je kordaat optreden? Dat soort dingen. Er speelt ook iets anders mee. De onmogelijkheid van beide kanten om door te zetten wat begonnen is valt op een bepaalde manier te rijmen met de onmogelijkheid dat Baskenland een land wordt. Dat klinkt heel groot, maar toch is het de inzet van het boek om dat te laten zien. Dat is een stap van iets uiterst persoonlijks naar iets dat wezenlijk geschiedkundig en politiek is. Er zit in Karmele een wens om zich niet te laten bereiken, die vind je ook bij de Basken.
Het begint met dit idee: er is een land dat niet op de kaart staat, er is een taal die ouder is dan de andere talen van Europa. Als de Basken mee kunnen werken met de Spaanse regering dan doen ze dat, zodra hen iets opgelegd wordt komen ze in opstand. Hun nationalisme is dubbel: het gaat niet om de trots van hun vaderland, maar het gaat wel om hun huis waar hun familie naar vernoemd is. Er zit iets heel eigengereids in. In Karmele’s beweegredenen niet te antwoorden schuilt een hang naar autononie. Ik wilde zelf ook iets leren van de roman, ben op zoek gegaan naar de beweegredenen van de ander. De latere ontmoetingen, in Keulen en later opnieuw in San Sebastián, hebben geholpen. Dan pas komt de ik meer te weten over het levensverhaal van de vrouw, dan gaat het andere perspectief meer leven. Dat de journalist op het einde teruggaat naar San Sebastián, als een pyromaan die terugkeert naar de plek van de brand, doet hij dat dan om een boek te schrijven, of meer te weten te komen over haar? Op het eind wil ik haar perspectief in het boek, het duurt lang voor je daar grip op krijgt.
Om nog terug te komen op dat politieke: een redacteur van De Revisor noemde mijn roman een bij uitstek apolitieke roman, maar dat lijkt mij echt onterecht. De roman gaat onder meer over Baskenland. Ik haal ook La pelota vasca van Julio Médem aan in de roman, een documentaire die weinig mensen kennen en die tegengesteld is aan zijn limonadesiroop-zonder-water-drama’s. In die film ondervraagt hij zowel sympathisanten van de ETA als Aznar-aanhangers, dat is puur politiek en heel leerzaam. Als mijn personage in 1992 in Baskenland komt, is de politieke spanning nog direct aanwezig. Karmele is half-Baskisch, op dat moment moet zij niets hebben van de ETA. Toch identificeert ze zich wel als Baskische: de tijd waarin de ETA actief was heeft haar leven bepaald. Misschien ben ik geen schrijver die op elke pagina met uitroeptekens het politieke benadrukt. Als dat haar leven bepaald heeft, is het vanzelf politiek. Het werkt ook door in de liefde en in haar steeds fijnzinniger blik op cinema.
Taal is een terugkerend thema in de roman. Er is een liefdesaffaire tussen twee personages die elkaars taal niet spreken. Ze communiceren in een mengeling van gebroken Frans en Spaans. Enerzijds lijkt dat ze van elkaar te verwijderen, omdat de praktische communicatie lastig is. Tegelijkertijd erotiseert die manier van communiceren ook, omdat beiden soms moeten gissen: legt de ander bewust iets dubbelzinnigs in een uitspraak, of spelen er onbedoeld bepaalde connotaties op? Hoe zie jij zelf die spanning, en überhaupt de rol van taal in de roman?
Karmele spreekt wat woordjes Frans omdat ze enige tijd een opleiding heeft gevolgd in Frankrijk en in het begin van haar carrière bij wijze van uitzondering een paar keer heeft meegewerkt aan niet-Spaanse films. Later werd ze de grote maquilladora van de Spaanse cinema. Het Frans van de journalist is ook nog niet bepaald hoogstaand. Desondanks herinnert hij zich de gesprekken heel precies, bijvoorbeeld dingen die Karmele destijds vertelde over haar leven en over films, de herinneringen daaraan werden later bevestigd door de films zelf. Dus ook al is die taal ontoereikend en de aantrekking heel groot en fysiek, toch is de taal wel degelijk een bouwsteen die de affaire mede tot stand heeft gebracht.
Dan is er ook het gegeven dat Karmele de brieven van de ik onbeantwoord laat. Ze is naar eigen zeggen niet in staat om ook maar een ansichtkaart te schrijven. Ze wil als make-up-artiest ook altijd buiten beeld blijven, niet gefilmd worden. Heeft dat niet kunnen of willen schrijven iets te maken met jezelf niet willen vastleggen? En wat betekent het om in een roman iemand centraal te stellen die eigenlijk juist altijd buiten beeld wil blijven?
Ik denk dat haar weerwil om te schrijven inderdaad te maken heeft met niet vastgelegd willen worden. Uiteindelijk is het voor iemand die niet in beeld wil komen vreselijk dat juist deze roman verschijnt. Ze is iemand die functioneert om anderen mooi te maken, goed contact te houden met al die moeilijke acteurs en actrices, zich altijd heel functioneel opstelt voor de productie, iemand die altijd achter de schermen is en daar ook wil blijven. En ik haal voor de schermen, wat ik ook belangrijk en emancipatoir vind, maar het is tegelijkertijd het ergste wat je iemand kan aandoen. Toch komt dat ook voort uit die liefde die heel sterk is en dat geeft zij op haar beurt ook toe. Dat ze de brieven niet beantwoordt, heeft ook te maken met dat ze compleet gericht is op cinema en daar haar leven aan geeft. Later wordt ze flexibeler, laat ze meer los over de films waar ze op dat moment aan werkt, op LinkedIn correspondeert ze op een gegeven moment wel met de ik-figuur. Ook daarover.
Terwijl Karmele niet in beeld wil komen, zegt ze tegen de ik-figuur juist dat hij zich ‘verstopt in de taal’. Wat bedoelt ze daar precies mee?
Misschien denken schrijvers te veel na over wat ze zeggen. Dit zegt ze in Keulen, op een beladen moment, als ze elkaar na jaren weer terug zien. Van de kant van de man is er een grote verkramptheid. Hij wordt bedachtzaam. Mijn vermoeden is dat het in reactie op zijn brieven is, waar vanaf een bepaald moment niet meer op valt te antwoorden. Hij zit helemaal ingewikkeld in die taal. Het zich toeleggen op taal heeft ook te maken met dat schrijven het enige was dat hij kon doen met zijn ervaring in San Sebastián, er lyriek van maken. Als er iets nodig is om van een literator een dichter te maken, dan is het de liefde voor het gewone, om Thomas Mann aan te halen. Dat de journalist autonoom gaat schrijven, komt door die liefde, waar hij vervolgens niets mee kan, hij kan die alleen in de taal kwijt waardoor hij inderdaad ook zichzelf verstopt heeft, als mens. Dus in die zin zou je haar gelijk kunnen geven. Het is de vraag wat zijn intentie is. Wat wil die man? In een eerdere versie was het een man van veertig met twee kinderen, maar hij wil toch zijn vroegere liefde terugzien. Dus zet hij van alles op het spel. Maar waarom doet hij dat? In de uiteindelijke versie is dat anders geworden.
Anders dan voor Karmele is het schrijven voor de ik dus erg belangrijk. Maar omdat zijn brieven onbeantwoord blijven wordt dat schrijven ook beladen, hij associeert het met Karmele níet kunnen bereiken. Hoe verandert in de loop van het boek de rol van het schrijven voor de ik?
Mijn personage is een journalist. Hij schrijft artikelen. Zijn artikel over de onafhankelijkheid van Baskenland krijgt hij niet af. Hij leert Karmele kennen, moet weg, gaat haar brieven schrijven. Op een zeker moment merkt hij dat die brieven het omgekeerde effect hebben van wat hij beoogt: in plaats van dat die brieven haar bereiken en een antwoord uitlokken, vormen die brieven een muur. Al snel geeft hij het briefschrijven op. Dan begint hij aan tekstjes die hij alleen voor zichzelf schrijft, dat zijn de ‘modluts’, de manieren om de liefde uit te stellen. Die bestaan overigens echt in mijn archief. Het zijn aforistische teksten en het moeten er 51 worden. Ze gaan steeds over wat je kan doen om niet van de ene liefde in de andere te vervallen, om zijn gevoel voor haar te bestendigen. Als zijn gevoel voor Karmele begint te versnipperen en hij belangstelling voor anderen krijgt, wil hij zichzelf een halt toeroepen. Dat is voor mij de liefde uitstellen: niet van de een naar de ander gaan. En als er toch belangstelling voor anderen komt, zand in de raderen strooien, proberen dat te vermijden. De 51 tekstjes vormen samen een kaartspel, een soort patience, je moet het alleen spelen. Het doel is jezelf te dwingen bij het oude te blijven. Het is eigenlijk een soort anti-versierboek. Dat was een goede alternatieve titel geweest: ‘Het grote anti-versierboek.’ Dat hij het werken aan die kaartjes leuk vindt, betekent dat hij toch iets met de taal kan doen.
Het is opvallend dat we veel lezen over Karmele, terwijl we over de ik-figuur eigenlijk niet zo héél veel te weten komen, behalve als het gaat om zijn herinneringen aan en verlangen naar Karmele, zijn omgang met dat verleden. Waarom heb je die ik-figuur relatief oningevuld gelaten?
Aanvankelijk was de ik-figuur een dichter, later heb ik dat veranderd om afstand te scheppen, ook omdat hij anders te veel zelf in beeld zou komen. Antwoordt hij haar op LinkedIn vanaf een dichtersfestival in Nicaragua dan krijg je een andere roman, belangrijk is dat zij op dat moment bij de opnames van Palmeres en la nieva is. Ik wilde de journalist, die in 1992 nog vooral geïnteresseerd was in de Basken en zich later meer richting cultuur beweegt, een semi-dilettante manier van over literatuur en filosofie nadenken meegeven. Hij is geen vorser of wetenschapper. Hij is een algemene cultuurjournalist voor een blad waarvan je er in het buitenland veel hebt, waar mijn eigen ervaring bij De Groene een beetje doorheen speelt. Wat ik in het boek zeg over schrijvers en denkers is wat die journalist daarover denkt, niet ikzelf.
De roman bestaat uit korte hoofdstukjes met een min of meer doorlopend verhaal, maar waarin vaak omwegen bewandeld worden. De omweg is ook een manier om niet te arriveren, om het aankomen uit te stellen. Zoals ook de liefde wordt uitgesteld. Waarin zit voor jou de aantrekkingskracht van de omweg als het om de vorm van je roman gaat?
Ik begon te werken in een schrift van A4-grootte en wat ik daarin schreef zijn in de basis de heel korte hoofdstukjes. Ik wilde die alinea’s niet aan elkaar plakken of naar elkaar toe schrijven. Maar vrees niet, het verhaal gaat wel door. Sommige lezers zullen bang blijven voor deze vorm. Zelf denk ik ook weleens als ik romans lees: blijf nou bij het onderwerp! Maar je hebt gelijk, dat gefragmenteerde, de hinkstapsprong, is natuurlijk ingegeven door die uitgestelde liefde. Als je alleen maar zegt: nu wil ik bij die liefde blijven en die liefde is er niet, dan word je stapelgek, dan loop je dood of denk je op zeker moment: blijkbaar is het er niet meer. Dus de journalist onderzoekt alles op andere manieren, via omwegen. Via de films die hij ziet van haar, ook via literatuur, via voorvallen waardoor hij aan haar denkt. Zo komt sprongsgewijs het liefdesverhaal weer terug. Het liefdesverhaal heeft zo sterk ingegrepen in een leven dat de invloed ervan levenslang wordt. Kom maar op met die limonadesiroop! In die zin kun je zeggen dat mijn roman een ode aan haar is.
De omweg heeft ook iets te maken met het hebben van een geheim, ergens omheen praten. Je haalt in de roman de dichtregel ‘Ik besta, dus ik lieg’ van Hans Faverey aan. Dat is op een moment dat het contact met Karmele op een dood spoor zat, en zij net een mail heeft gestuurd aan de ik. Voor hem geldt die mail als het herstel van het contact. Zolang het contact ‘dood’ was, was voor de ik ook zijn geheim dood. Nu ze weer contact heeft opgenomen heeft hij weer een geheim, en dat lijkt een vitaliserende uitwerking op hem te hebben. Hij voelde zich ziek, maar meteen na de mail is die ziekte verdwenen. Het geheim is haast een soort motor voor zijn bestaan. Nu hij weer een geheim heeft kan hij, zoals je in de roman schrijft, weer ‘beoefenen wat zich verbergt’. Zou je kunnen zeggen dat de ik de dichtregel van Faverey eigenlijk ook haast heeft omgekeerd: ‘Ik lieg, dus ik besta’?
Het verhaal over San Sebastián is iets dat zijn eigenheid vormt. Hij kan het ook niet delen met anderen. Er is bijna geen verhaal van te maken. Het is iets dat daar heeft plaatsgevonden en dat niet is doorgegaan. Het bestond, maar het verwatert tegen wil en dank. Op een gegeven moment gaat hij naar San Sebastián en vindt Karmele niet, en geeft een boek af bij haar vader. Daar komt een antwoord op. En dan begint hij iets te begrijpen. Er is toch iets dat zijn eigen kleine geheim blijft. Dat hij ziek werd heeft te maken met dat alles is blootgegeven. E-mail bestond net in 1997; althans, het werd toen net door mensen om hem heen gebruikt, en toen de e-mail van Karmele via via binnenkwam had hij iets waar hij nog steeds niets mee kon, maar hij had tenminste iets. Dus inderdaad, je zou kunnen zeggen dat hij Faverey omdraait: ‘ik heb een geheim, dus ik besta’.
In je roman zitten niet alleen veel referenties aan cinema, maar de roman is zelf ook heel beeldend en bij vlagen filmisch. Je eindigt bijvoorbeeld één van de hoofdstukken met: “Ik heb iets gedaan, een stap gezet. En nu? Wat nu? Camera uit, nu is het tijd voor het niets.” Aan het slot van je roman verdwijnt de verteller heel geleidelijk en kijk je als lezer, haast als door een camera, hoe Karmele op het strand haar hondje uitlaat. De ‘ik’ is verdwenen, Karmele is de enige die overblijft in beeld. Wat zegt die filmische vorm over jou als schrijver en over de blik waarmee je kijkt?
Ik schrijf natuurlijk ook een roman als de dichter die ik ben. En als dichter zit ik dicht bij de beeldende kunst, denk ik. De problematische plek van het beeld in taal is altijd aanwezig, zeker in mijn latere werk. Het antwoord zit vrij expliciet in dit boek als de journalist zegt: we zouden toch ook onze eigen film van de dingen kunnen maken. Dat wil zeggen: het liefdesverhaal tussen hem en Karmele zou ook een film kunnen worden. Alsof hij zegt: bemoei je nou eens met mij, in plaats van met Almodóvar, Medem, Bollaín. Laten we zelf een film maken.
Tot slot wil ik naar het ‘Nachleben’ van je roman toe. Er zitten enkele verwijzingen in naar Nederlandse dichters, zoals K. Michel en Faverey, maar heel veel meer naar internationale cultuur: veel Spaanse films, Paul Bowles, Wim Wenders, Wire. Daarnaast lijkt deze roman op weinig andere romans in het Nederlands taalgebied. Hoe heeft die internationale oriëntatie de vorm van je roman beïnvloed?
Ik kom veel schrijvers en ook beroepslezers tegen die zeggen: toen ik begon was ik heel erg internationaal georiënteerd, en later ben ik me meer gaan toeleggen op Nederlandse literatuur. Ik herken daar wel iets in. Ik snap wel dat je op een gegeven moment wilt toespitsen op een specialisme, niet maar in het wilde weg kan blijven verkennen. Ik heb een paar jaar programma’s gemaakt in Parijs, en zat een jaar bij de DAAD in Berlijn. In beide gevallen ben ik opgenomen geweest in het literaire circuit ter plekke, heb een plek gekregen in een andere literatuur in een ander land. Remigreren is ontzettend moeilijk. Je land van herkomst is net weer anders dan voor vertrek en je krijgt de hele tijd het idee dat je niet onder woorden kan brengen wat je elders heb meegemaakt, een soort ‘hou je bek, Erik’. Wat je ook kan verstaan als: goed, denk er nog maar eens over na en ga daarover schrijven.
In de literatuur van nu lijkt het puur narratieve te worden gehuldigd, tegelijk is er een tendens dat jongeren liever Engels lezen. Als je dat combineert met een literatuur die weinig ruimte biedt voor experiment, dan resteren zo gezegd goed geschreven, waargebeurde verhalen. Ik denk dat je met literatuur dan op een dood spoor zit. Terwijl ik Terras oprichtte, ben ik ook redacteur geweest van De Revisor. Die twee bladen staan voor twee verschillende leesrichtingen. Terras werd in navolging van Raster internationaal georiënteerd: veel werk, veel lezen, geen problemen met afwijkende vormen. De Revisor wordt vaak geassocieerd met academisme, met aandacht voor de stijl en vorm. Mijn tijd bij De Revisor was met Daan Stoffelsen, Jan van Mersbergen en Gustaaf Peek. Dat waren fijne mensen, we waren echt kameraden. We stonden voor elkaar en dat was prettig. Daan schreef onlangs: ik heb dat academisme nooit begrepen. En ik heb dat zelf eerder ook gevoeld, maar ik denk dat ik het inmiddels toch wel begrijp. Of in elk geval geloof ik dat je het proza van dichters nodig hebt om de vorm van de roman of het proza in zijn algemeen verder te brengen. Dat was ook de gedachte van Robert Anker. Je hebt experimenten nodig, nog steeds. En experimenten hoeven helemaal niet onleesbaar te zijn. Maar je hebt die andere vorm nodig. Als die er niet meer is, of niet meer wordt toegelaten, dan vrees ik dat je toch op dat dode spoor terechtkomt. Het academisme bij De Revisor is inmiddels helemaal weg, maar je hebt in deze tijd ook heel goede andere afwijkingen, elders. Ik noemde al A.D. van Gustaaf Peek, wat natuurlijk vooral ook écht een taalexperiment is, denk ook aan recente boeken van Marente de Moor, Daniël Rovers en natuurlijk Tonnus Oosterhoff. Ik heb net mijn kameraadschap met mijn oud-collega’s onderstreept, maar je zou Gustaaf misschien wel de laatste Revisor-auteur kunnen noemen.
Hoe zie je je eigen positie in de Nederlandse literatuur?
Dat zijn twee vragen: hoe zie je je eigen positie en wat merk je ervan terug? Die dubbelzinnigheid zit eigenlijk al in de vraag besloten. Hoe bewust ben je je van je eigen positie? Wat heb je van doen met de dingen die je zelf niet te weten komt? In 51 manieren om de liefde uit te stellen heb ik ook mijn tijd bij De Groene verwerkt. Natuurlijk is het blad in mijn roman niet De Groene Amsterdammer, er zitten ervaringen in verwerkt van mijn vader bij De Volkskrant en de mijne bij Terras. Het idee dat journalisten vrij waren om dingen uit te proberen, dat vond ik aardig. Toen Xandra Schutte het overnam veranderde dat zo’n beetje. Dan kreeg je bij een functioneringsgesprek te horen: ‘Waarom heb je de vertaling van Achmatova niet besproken?’ Maar de deal met boekenchef Marja Pruis was nou juist dat ik over Nederlandse poëzie zou schrijven. Nu zegt dat niet veel over mijn positie, maar ik kwam bij De Groene nadat ik bij Raster als gastredacteur een nummer maakte. Daarvoor had ik, meen ik, een veel neutralere plek in de literatuur. Door expliciet te kiezen voor de lijn Raster terwijl dat tijdschrift ophield te bestaan en op dat moment Terras op te richten, heb ik me bepaalde oude polemieken op de hals gehaald waar ik zelf als auteur nooit deel van uit heb gemaakt.
Heb je spijt van die keuze? Of zou je het nu weer doen? Denk je: dit is mijn positie, en ik accepteer ook de ballast daarvan?
Ik heb die keuze gemaakt, en dat is niet meer terug te draaien. Natuurlijk is een positie ook iets dat verglijdt. Soms wordt werk herontdekt, soms niet. Er staan elke week wel stukken over vertalingen in de krant, het is niet puur een keuze tussen vertaalde of Nederlandse literatuur. Je hebt in Duitsland de traditie van Lutz Seiler, Esther Kinsky en Marian Poschmann. Dichters wier romans genomineerd worden voor prijzen, terwijl het wel echte ‘dichtersromans’ zijn. Tussen hen zat ik in Berlijn, ik heb hen ook in Terras laten verschijnen in vertaling. In die traditie zou vermoedelijk mijn roman niet vreemd of afwijkend zijn en zijn plek hebben. Tegelijk weet ook ik dit natuurlijk nooit helemaal zeker. Johan Velter schreef dat mijn poëzie Frans gericht is. Als iemand anders dat eerder gezegd had, was ik wild gaan spartelen: als er iets is wat ik in Frankrijk geleerd heb, is het dat ik geen Franse dichter ben maar een Nederlandse. Maar Johan heeft wel een punt wat dat richten betreft: wat is als je aan het schrijven bent een logische vorm voor jezelf? Wat en waar? Het zit ook in de receptie. Mijn enige succes over de grens is Nach Akedia in vertaling van Rosemarie Still, waarbij de recensenten in Duitse kranten alleen schreven over de werking van die gedichten, heel nauwkeurig wat er nu eigenlijk in die gedichten aan de hand is, zonder ook maar enig waardeoordeel.
Wat zou je graag anders zie in het Nederlandse literaire landschap?
Er zijn veel mensen die zeggen: ik reis toch ook en ik lees ook vertaalde literatuur. Dan kun je moeilijk zeggen: nee, dat doe jij niet. Ik ben niet per se kenner van internationale literatuur, daar gaat het ook niet om. Ik denk dat het gaat om het herkennen van het eigen perspectief en daar buiten kunnen stappen, natuurlijk inmiddels met die ervaring elders. De Nederlandse cultuur is vanuit een ander perspectief helemaal niet zo vastomlijnd, er is best moeilijk vat op te krijgen. Het gaat mij om de bereidheid om het eigen perspectief op te geven en te kijken naar wat mogelijke andere perspectieven zijn. Dit klinkt nu globaal, maar ik bedoel het juist radicaal: bijna als een onderzoeksjournalist, als een soort Günter Wallraff, incognito gaan en je elders begeven. Bereid zijn om iets op te geven.
