Het beeld als weg naar de kern van de muziek. Een interview met Bernlef over jazz

Maandag overleed Bernlef, schrijver, vertaler, oud Raster-redacteur maar ook groot jazz-liefhebber. In 2008 sprak Mischa Andriessen met hem over schrijven en muziek. Nu op Terras te lezen.

Al vanaf zijn tienerjaren is Bernlef een groot liefhebber van jazz. Een liefde waarvan hij in een groot aantal verhalen en essays heeft getuigd. Bernlef heeft een voorbeeldige manier gevonden om jazz in taal te vangen. Hij heeft een eigen stijl gecreëerd die de muziek volledig serieus neemt zonder in dodelijke ernst te vervallen. Onderstaande tekst is het verslag van een klein uur durend interview met de auteur over jazz en over schrijven en vooral ook over het schrijven over jazz.

MA: Ik herinner me dat ik tenminste twee platen direct na het lezen van uw artikelen heb gekocht: Lennie Tristano’s ‘Continuity’ en ‘Blue Serge’ van Serge Chaloff. Ziet of zag u het enthousiasmeren voor jazz als een belangrijke taak?  

B: Nou, dat klinkt zo alsof je een geloof wilt verbreiden, maar het is inderdaad wel zo dat je een enthousiasme over wilt brengen. Dan ga je schrijven en hoop je dat je andere mensen kunt overtuigen van de kwaliteit van datgene waar jij zo enthousiast over bent. In de loop van de jaren heb ik verschillende stukken geschreven over musici waar ik iets mee had. Die zijn gepubliceerd in ‘Schiet niet op de pianist’, ‘Haalt de jazz de eenentwintigste eeuw’ en ‘Hoe van de trap te vallen’ en daarmee heb ik wel zo ongeveer verteld waar ik het over wilde hebben.

MA: Is de werkwijze bij het schrijven over jazz zo ongeveer dezelfde als bij het schrijven over literatuur en beeldende kunst? Iets wat u ook veel hebt gedaan.  

B: Eigenlijk is het moeilijker, omdat muziek nu eenmaal iets heel abstracts is. Dat kun je ook heel goed merken aan muziekrecensies in kranten. Die recensenten gaan zich vaak te buiten aan allerlei emotionele termen, om maar dat gevoel dat ze zelf ervoeren tijdens een concert, over te dragen. Dat kan mij nooit overtuigen. Ik geloof het allemaal wel, maar ik kan mij er geen voorstelling van maken. Het blijft dan in het abstracte hangen. Dat is een van de redenen waarom ik over jazz ben gaan schrijven. Ik had een groot voorbeeld uit Amerika; Whitney Balliett, die volgens mij de oplossing had gevonden. Als je over muziek wilt schrijven, moet je die zien te vangen in beelden. Langs de omweg van beeldspraak kun je iets dichter komen bij waar die muziek over gaat, dan met allerlei emotionele termen waarmee je niets over kunt brengen. Daarnaast kun je ook kiezen voor een puur technische benadering, maar dan ben je alleen nog maar bezig om voor een stel specialisten iets op te schrijven. Voor zover ik dat al zou kunnen.

MA: U heeft vaak geschreven dat jazz muziek is die je mee moet maken.  Concertrecensies heeft u niet veel geschreven. Heeft u destijds bij optredens wel aantekeningen gemaakt of zijn het beelden en herinneringen die bij het schrijven over een bepaalde artiest bovenkomen? 

B: Nee, tijdens concerten heb ik geen aantekeningen gemaakt. Hooguit een enkele keer. Dat was in de tijd dat ik nog zo gek was om concerten op te nemen – illegaal dus. Dan kom je tot de ontdekking dat datgene wat je live hebt meegemaakt – en je herinnert je nog wel wanneer je geraakt werd, welk stuk dat was, welke solo – dat als je dat op een bandje terugluistert, dat het dan weg is. Het erbij zijn in dezelfde ruimte en op hetzelfde tijdstip dat de muziek gemaakt wordt, dát veroorzaakt die opwinding en die emoties. Als je dat eraf haalt, hou je een bandje over met geluid. En dat is niet voldoende om diezelfde emotie over te dragen. Dat lukt niet meer. Daarom moet je op een andere manier proberen om wat je tijdens een concert  hebt meegemaakt, onder woorden te brengen. In de loop der jaren heb ik geprobeerd dat te doen bij een aantal muzikanten. Jazzmuziek is eigenlijk muziek waarbij je een band aangaat met een bepaald persoon. Jazz in het algemeen zegt mij niet zoveel, maar er is een aantal muzikanten dat mij op wat voor manier dan ook uitermate boeit. Die beschouw ik ook eigenlijk als een soort vrienden. Al ken ik ze vaak helemaal niet of zijn ze al lang dood. Zo’n persoonlijke band is dat. Bij klassieke muziek heb ik dat niet. Bij mensen die ik zeer bewonder zoals bijvoorbeeld Sviatoslav Richter heb ik toch niet hetzelfde gevoel als bij sommige jazzmusici.

MA: Waardoor wordt dat veroorzaakt, want u lijkt bijvoorbeeld geen groot liefhebber van wat ik maar even ontboezemende muziek noem, te zijn. 

B: Ja, dat emotionele wordt bij sommigen een act. Soms denk ik: je doet nu wel alsof je vreselijk geëmotioneerd bent, maar het is geacteerd. Geacteerde emotie kom je nog wel eens tegen in jazzmuziek.

MA: Hoe herken je dat? 

B: Tja. Er is dan geen evenwicht tussen de betekenis van de noten en de manier waarop dat gebracht wordt. De noten zijn clichématig en dat wordt gecompenseerd door ze met een enorme emotionele stoot naar buiten te brengen. Naarmate je kennis van die muziek toeneemt, heb je sneller in de gaten wanneer het echt is en wanneer het niet echt is. Wanneer er echt sprake is van gevoel of wanneer er een toneelspel wordt opgevoerd, een performance. Dat heeft die muziek natuurlijk ook een beetje aan zich hangen. Dat showachtige. Muzikanten die verlegen zijn, die schoppen het meestal in de jazz niet erg ver.

MA: Dat viel mij bij het lezen van uw essays ook op. Dat u veel typische dingen aan de jazz, zoals het extraverte, het showmanachtige en de felle concurrentie helemaal niet zo waardeert.

B: Het is over het algemeen heel extraverte muziek. Ik werd altijd uitgelachen als ik mijn grote voorkeur voor iemand als Warne Marsh uit de doeken deed. Nou wil ik het ook niet overdrijven, want Warne is natuurlijk niet de allerbeste tenorist uit zijn tijd. Maar het was wel een prettige antipode tegenover al die heavy blazers als Hawkins en zo. Dat is gewoon een kwestie van je eigen persoonlijkheid kiezen. Net zoals je dat met mensen doet. Je kiest ze uit op basis van een soort zielsverwantschap. Met Warne Marsh had ik dat heel sterk. Ik begreep van meet af aan waar hij mee bezig was. En ja, de meeste mensen luisteren liever naar Coleman Hawkins of Ben Webster, wat ik overigens ook niet slecht vind hoor. Het gaat eigenlijk altijd om de persoonlijkheid van de muzikant. Ik vind het wat dat betreft ook heel relevant wat Stravinski over jazz heeft gezegd. Eigenlijk vond hij het niets, omdat het allemaal vanuit de musicus is gedacht. Dat is nou juist wat het voor mij interessant maakt. De bedoeling is dat je een persoonlijk geluid ontwikkelt dat je onmiddellijk kunt herkennen. Dat kenmerkt de echt goede muzikanten. Ik vond dat Miles Davis gelijk had toen hij zei dat hij al die blanke tenorsaxofonisten niet uit elkaar kon houden. Dat ze allemaal op elkaar leken; Richie Kamuca, Bill Perkins en al die namen. Allemaal competente muzikanten natuurlijk, maar niet met een eigen visie.

MA: U zei het net al en u heeft het ook in uw stuk over Serge Chaloff geschreven: dat er een soort jazzliefhebber bestaat die als het ware vrienden verzamelt. Zijn dit in uw geval vriendschappen voor het leven? Of vallen er een heleboel af onderweg? 

B: Nee, eigenlijk niet. Er vallen er niet veel af. Er komt zelfs nog wel eens iets bij. Een tijdlang kreeg ik bijvoorbeeld totale uitslag van Coltrane. Vooral dat latere werk. Van de week kreeg ik een boxje met drie cd’s die hij in 1956 gemaakt heeft met Red Garland. Dat is toch wel ontzettend mooi. Dan krijg ik een soort herwaardering van Coltrane en als ik dan dat gematigde werk tot mij heb genomen, ga ik ook weer luisteren naar dat latere werk.

MA: U heeft natuurlijk veel stromingen zien komen.

B: Ja ik heb heel veel gezien, Louis Armstrong, Kid Ory, noem maar op. Het was natuurlijk een heel andere tijd. Na de oorlog. Platen waren schaars, daar werd zogeheten weeldebelasting op geheven. Hier in Amsterdam had je een zaak, Discotone, een specialist. Maar die had bijvoorbeeld maar twee platen van Kenny Dorham, ik noem maar wat. De eigenaar, Hank van Leer, zei: ik heb de laatste net verkocht aan Jaap en die woont op de 2e Jan van der Heijdenstraat, nummer 26. Hij wist alle namen en alle adressen. Dan ging ik op de fiets naar ‘Jaap’, belde aan en vroeg: “Klopt het dat jij net die plaat van Kenny Dorham hebt gekocht?” “Ja, dat klopt”, klonk het dan vanuit het trapgat en dan vroeg ik: “Mag ik even boven komen om hem te luisteren?” Dat mocht. Dat kun je je nu niet meer voorstellen natuurlijk.

MA: Nog even doorgaand op die tijd. Kort geleden las ik een artikel van Rudy Koopmans waarin hij schreef dat jazz voor een verlegen iemand als hij een geëigende mogelijkheid was om een identiteit te creëren. Wat voor iemand was u toen u met jazz in contact kwam? En is er iets te zeggen over de invloed die deze muziek mogelijk heeft gehad op uw ontwikkeling als schrijver?

B: Kijk, er waren twee aspecten. Jazz kwam uit Amerika en alles wat uit Amerika kwam was helemaal het einde, want de Amerikanen hadden ons bevrijd. Daarnaast was het natuurlijk muziek waarvan je ouders zeiden: “Kan dat kattengejammer niet onmiddellijk uit?!” Het was ook een soort opstand tegen de ouderen. Daarom zie je dat veel mensen die in die tijd grote jazzliefhebbers waren op een gegeven moment, toen ze eenmaal ouder waren en getrouwd en een baantje hadden, zich daarvan hebben losgemaakt en er nu alleen nog maar met een beetje nostalgie over kunnen praten. De mensen die de jazz zijn blijven volgen, vormen toch een kleine minderheid. Het had een symboolfunctie.

MA:  En met betrekking tot het schrijven… Zijn er dingen die u heeft overgenomen in uw schrijven. Ritme, melodie? 

B: Ja, ik heb wel een muzikaal gehoor. Ik merk onmiddellijk wanneer iets slecht geschreven is: zinnen die niet mooi op elkaar aansluiten of geen ritme hebben. Maar schrijven is toch iets heel anders. Improviseren doe je in werkelijke tijd en schrijven heeft veel meer met componeren te maken. Wat ik wel van de jazz heb geleerd is, dat je het in elk geval zo moet opschrijven dat het lijkt alsof het moeiteloos tot stand is gekomen. Alsof je het uit je mouw schudt. Dat vind ik zelf mooi. En ook dat niet alles afgerond hoeft te zijn. Dat je het een keer half af kunt laten. Ted Gioia, een jazzcriticus, heeft een boek geschreven met een goede titel wat dat betreft: ‘Imperfect art’. Het proces van het maken is eigenlijk minstens net zo belangrijk als het eindresultaat. Literatuur is gecomponeerd, maar als je het zo weet in te kleden dat het geïmproviseerd lijkt, dan is dat een pre.

MA: Een andere overeenkomst is misschien het variëren op een thema zoals u nu bijvoorbeeld in ‘De Pianoman’ hebt gedaan. Een thema uit de werkelijkheid op een eigen manier ingevuld.

B: Net zoiets als wanneer je een song als uitgangspunt neemt voor een improvisatie. Je neemt iets dat bestaat en dat zet je naar je hand.

MA: Wat ik een bijzonder aardig stuk vond, is ‘In gesprek met Charlie Parker’. Daarin laat u Parker in de hemel Eric Dolphy ontmoeten om hem op deze manier kennis te laten nemen van hetgeen terecht gekomen is van de muzikale ideeën, die hijzelf bij leven niet kon verwezenlijken. Ik vond dat een bijzonder aansprekend beeld, omdat het voor eens die liefhebber van jazz laat winnen, die zich er over het algemeen zeer van bewust is dat hij voor de echt grootse muziek te laat geboren is. Maar naast alles dat hij heeft gemist, heeft hij wel het overzicht. Hij heeft bijvoorbeeld kunnen horen wat Parker zelf nooit heeft kunnen horen. Dat brengt mij bij de vraag of schrijven over jazz ook een vorm van troost biedt voor al die weergaloze momenten die u als liefhebber hebt moeten missen? Of is het schrijven misschien zelfs een manier om je die geschiedenis toch toe te eigenen? 

B: Niet om het toe te eigenen. Het is meer dat je door het schrijven er zo dicht mogelijk bij wilt komen. Dat denkbeeldige gesprek met Parker komt voort uit de observatie dat Dolphy – die helemaal aan de andere kant van Amerika zat – kort na de dood van Parker dingen speelde waarvan ik denk dat Parker ze nastreefde. Parker werd natuurlijk gek van die eindeloze variatietechniek, die alsmaar terugkerende zelfde schema’s. Ik kan mij voorstellen dat je op een gegeven moment denkt; er moet een uitweg zijn, maar wat is die dan? Die uitweg heeft Parker niet meer kunnen vinden. Aan de andere kant van Amerika zit Dolphy die een jaar later met die enorme intervallen steeds uit de harmonieën stapt en weer terug. Die vrijheid moet Parker ergens in zijn achterhoofd voorvoeld hebben, maar heeft hij niet kunnen bereiken.

MA: Dit verhaal komt uit het boek ‘Haalt jazz de eenentwintigste eeuw?’ Een boek met een provocerende titel, waarin de meeste essays nu zo’n tien jaar oud zijn. In hoeverre is er iets veranderd? 

B: Het kan natuurlijk blindheid van mij zijn, je kunt ook dingen missen, maar mensen van de statuur van Rollins, Davis, die zie ik nergens meer. Ik zie een heleboel goede muzikanten, maar mensen die echt stijlbepalend zijn, die zie ik niet. Wat dat betreft heeft het postmodernisme onverbiddelijk toegeslagen, want vroeger – en daar kan ik met plezier aan terugdenken – had je zoals in de poëzie, stromingen die elkaar bestreden. Op zo’n manier van: het moet zó (lacht) en al het andere is helemaal fout. Natuurlijk is dat ook een beetje belachelijk, maar het zorgt wel voor een klimaat van debat en levendigheid. Dat ontbreekt nu. Dat is in de hele kunst zo. Iedereen is met iets anders bezig en het is alsof het elkaar allemaal ontkracht op die manier. Waar vroeger zo’n botsing plaatsvond, van stijlen, waaruit dan weer iets nieuws voortkwam, dat is nu allemaal in een enorme delta uitgemond. Allemaal stromingen en stroompjes… Het is misschien onvermijdelijk dat het zo gaat, maar het is wel een klimaat waarin het niet makkelijk is om je als muzikant persoonlijk te profileren. Bovendien is het ook nog maar de vraag… (pauzeert kort )

Kijk, jazz heeft zich na de tweede wereldoorlog razendsnel ontwikkeld. In het begin waren het voornamelijk autodidacten. Daarna kwamen de meer geschoolde muzikanten die ook kennis namen van wat er in de gecomponeerde muziek gebeurde. Er is heel veel leentjebuur gespeeld bij de klassieke muziek en op een gegeven moment was dat verwerkt en ingehaald. Sindsdien is er niet heel veel nieuws meer bijgekomen. Tenminste, voor zover ik het kan zien. Ik word waarschijnlijk gelogenstraft door een of ander bandje uit een achterafstraatje uit Kansas City dat plotseling bezig is met iets waarvan je denkt: hé! Het kan altijd. Door heel veel te spelen worden muzikale ontdekkingen opgeslagen en langzamerhand schuift iemand op van uitvinder naar reproducerend musicus, van eigen ideeën weliswaar, maar het is toch iets anders. Dat is onvermijdelijk.

MA: Dat proces dat u nu noemt, u heeft natuurlijk in veel boeken geschreven over eigenaardigheden, soms het falen van de hersenen. Heeft uw fascinatie voor dat onderwerp ook iets van doen met uw liefde voor jazz?  Als je jazz live ziet, zie je als het ware ook het denken gebeuren…

B: Ja, dat muzikale denken heeft mij altijd al geïnteresseerd. Dat is nog grotendeels raadselachtig. Een vriend van mij, een schilder, heeft eens gezegd: in het creatieve proces doe je wel eens iets waarvan je niet weet waarom je het doet, maar waarvan je zeker bent dat het de enige juiste stap is. En als dan het schilderij, het verhaal of het gedicht klaar is, concludeer je: ‘God, dat past precies.’ Hoe dat komt? We kwamen te spreken over intuïtie en hij zei: “Ik heb daar een beter woord voor; onbewuste kennis.” Kennis die wel in de hersens ligt opgeslagen, maar waar je alleen maar bij kunt als je bezig bent met schilderen, schrijven of musiceren. Ik denk dat dit ook zo is. Hoe meer muziek in je hersens ligt opgeslagen, hoe groter de variatiemogelijkheden zijn waaruit je kunt putten. Niet alleen maar in een aaneenrijging van clichés, maar het steeds weer vinden van nieuwe combinaties. Dat gaat op een niveau waarin je het gewoon doet. Er is geen controlerende instantie. Je kunt niet aan een muzikant vragen waarom speelde je in de tweede chorus in plaats van G een As? Dat weet hij niet meer.

MA: Iemand zei eens: het kunstwerk is slimmer dan de kunstenaar.

B: In die zin klopt het dat onbewuste kennis een rol speelt en zich daarna weer afsluit voor je ratio. Daarom zijn al die vragen over hoe boeken zijn geschreven of gedichten tot stand zijn gekomen gedoemd in vaagheid te belanden. Toen je eraan werkte, was er niet een controlerend tweede mannetje die je later vertelde wat er gebeurde.

MA:  Je kunt het herkennen, maar niet benoemen. 

B: Nee.

MA: Na twee bundels essays, kwam u twee jaar geleden met een bundel jazzverhalen. Waarin ligt het verschil tussen verhaal en essay? Puur in het feitelijk zijn? 

B:  In die verhalen ben ik wat vrijer en kan ik mijn fantasie wat meer gebruiken. Als ik bijvoorbeeld over Jimmy Rowles schrijf, moet ik mij natuurlijk wel een tikje aan de feiten houden. Tenzij ik er een verhaal van maak waarin hij de hoofdrol speelt, zonder dat ik zijn naam noem.

Waar ik nog wel eens over zou willen schrijven is, hoe het komt dat als je terugkijkt – of het nou de Hot Five zijn of Parker of wie dan ook – alleen de eerste drie, vier, hooguit vijf jaar in de jazz interessant zijn. Daar worden de uitvindingen gedaan. Daar komt via de plaat een soort uitvindersplezier en -opwinding naar voren. In vijf, zes jaren kristalliseert zich dat uit tot een stijl. De allereerste bebop is wilde muziek. Zelfs op slecht opgenomen platen hoor je dat daar iets geweldigs aan de gang is. Vijf jaar verder is het een stijl geworden. Er zijn dan allemaal mensen die het ook doen en dan is het vuur verdwenen. Dat duurt eigenlijk maar heel kort heb ik gemerkt. Aan dit fenomeen wil ik dus misschien nog eens een essay wijden. Verder heb ik mijn jazz-ei, wat stukken schrijven betreft, wel zo’n beetje gelegd.

Over de auteur:

Mischa Andriessen (1970), schrijver, vertaler, recensent. Publiceert over jazz en beeldende kunst en vertaalde onder meer Graham Swift. Publicaties: Uitzien met D (poëzie, 2008), Huisverraad (poëzie, 2012) en Dwalmgasten (poëzie, 2016). Hij publiceerde proza in De Revisor.