Blog | , maart 22, 2021

Exces schrijven

Astrid Roemer is een schrijfster van het exces. Haar grote romantrilogie, waar ze de P.C. Hooftprijs aan te danken heeft, is te lezen als een poging om een weg vrij te maken naar genezing van het collectieve politieke trauma dat zich heeft genesteld in het hart van een jonge natie naar aanleiding van het ultieme exces, de decembermoorden, die Roemers geboorteland Suriname tot op de dag van vandaag politiek, juridisch en existentieel gegijzeld houden en diep splijten. Ook Olga en haar driekwartsmaten draait rond een exces, maar een exces dat zich voltrekt op het persoonlijke vlak, aan het randje van Friesland, op de Afsluitdijk.

 

Voordat ik verder op dat werk inga, eerst iets over een gedicht. In Afnemend, de dichtbundel waarmee ze in 2012 haar jarenlange literaire stilzwijgen doorbrak, schrijft Astrid Roemer in het tweede van drie gedichten uit de eerste afdeling dat de titel ‘Geschenk’ meekreeg, het volgende:

 

2.

 

Een vrouw brengt me

haar tekening

het is een gebroken geboorte-

landhuis

 

misschien wil ze zeggen dat

het nog vreselijker kan

dat pijn alomtegenwoordig

is

dat hoe je het bestaan ook wendt

en keert er altijd iets

blijft wat uit de hand

loopt iets

wat nooit herstelt iets

wat verwijst naar onher-

bergzaamheid

 

goede raad geef ik haar: on-

troostbaar zijn verlaten huis-

dieren

 

 

Het draait in dit gedicht om het op drift zijn, thuisloos in een zwervend, dwalend, getroebleerd en gemankeerd bestaan als gevolg van iets dat onherroepelijk uit de hand loopt. De existentiële pijn die onvermijdelijk samengaat met een ‘gebroken geboortelandhuis’. ‘Geboortelandhuis’ is een raar woord. Er zit iets tautologisch in: ‘geboorteland’ en ‘huis’ (of ‘thuis’) verdubbelen elkaar, althans, als je, zoals ik, de regels intuïtief denkt te moeten duiden in termen van migratie. Roemer breekt het woord in het gedicht echter af na ‘geboorte’, waardoor het specifieker wordt dan wanneer je het prozaïsch uitschrijft. Doe je dat laatste, dan is er de neiging om het te lezen als ‘huis in het geboorteland’. Door de afbreking kom je eerder terecht bij ‘landhuis waar de geboorte heeft plaatsgevonden’. Ineens is de migratiethematiek niet meer zo evident. Door de afbreking krijgt de lezer bovendien te maken met de regel ‘het is een gebroken geboorte-’, waarmee je nog verder verwijderd raakt van die migratiethematiek. Nu wordt er ook gehint op een abortus, of in ieder geval op een nog oorspronkelijker breuk, een nog fundamenteler gebroken zijn, een breken dat altijd al plaats heeft gevonden. Dat altijd al gebroken zijn is door ‘een vrouw’ in kaart gebracht in ‘haar tekening’. Dat kan iets zijn dat ze gemaakt heeft, maar het lijkt ook in haar zelf te zitten. Het is de tekening die haar kenmerkt, zoals een mens een getekend gezicht kan hebben, of beter: heeft.

 

De onafwendbare gebrokenheid wordt verder uitgewerkt in de tweede strofe, waarin ‘pijn’ gedefinieerd wordt als ‘alomtegenwoordig’. Pijn is oorspronkelijk, iets dat er altijd al is, dat nooit weggaat en nooit hersteld kan worden. Dit zijn geen regels voor relativisten. Er is geen ruimte voor perspectiefwisselingen die het allemaal toch nog dragelijk maken. Het kan, zoals de eerste twee regels van de strofe stellen ‘altijd vreselijker’, maar daarmee is toch vooral ook gezegd dat het in beginsel altijd al vreselijk is. En vervolgens blijkt uit de vijfde regel en verder nog eens dat perspectiefwisselingen vruchteloos zijn, want het exces is daar, ‘hoe je het bestaan ook wendt en keert’. Wat ik ‘exces’ noem wordt hier in een paar regels meervoudig gedefinieerd, namelijk als ‘iets dat blijft’, als ‘iets dat uit de hand loopt’, als ‘iets dat nooit herstelt’ en als ‘iets wat verwijst naar onherbergzaamheid’. Die onherbergzaamheid rijmt, maar valt niet samen, met de/ het ‘gebroken geboorte-/ landhuis’. Eerder is het er een radicalisering van. Er is geen huis, geen plek om altijd naar terug te keren meer, maar er is ook geen herberg, geen plek om tijdelijk te verblijven. Ook dit woord wordt afgebroken, namelijk als ‘onher-’/ ‘bergzaamheid’. Door het prefix ‘her’ in ontkenning, namelijk als ‘onher’, apart te zetten wordt het beschrevene unieker. ‘Iets’, het exces zou ik allicht zeggen, is niet wederkerig, niet een iets wat zich herhaaldelijk voordoet, maar een unieke gebeurtenis die het handelen actief bepaalt. Dat lijkt de definitie van een trauma, maar het is actiever: het is iets wat altijd uit de hand loopt. Veel meer dan een trauma dat verwerkt moet of kan worden is dit iets een unicum dat structureel en blijvend uit de hand loopt, een permanent excessief bestaan. Iets is daarmee ook niet, als een trauma middels de psychotherapie, op te bergen, zoals ook het op een eigen regel geplaatste ‘bergzaamheid’ nog eens uitdrukt.

 

De migratiethematiek is in dit alles overigens nooit helemaal weggeweest. De definitie van ‘exces’ die op de achtergrond altijd meespeelt is allicht ‘grensoverscheiding’. In die zin is migratie op zichzelf altijd al excessief en, inderdaad, blijvend. Daarmee zinspeelt het op het centrale drama van alle migratieliteratuur: wie de grens eenmaal heeft overgestoken kan nooit onveranderd terug en bepaalt daarmee dus voorgoed zijn of haar bestaan.

 

Het gedicht eindigt met een verwijzing naar een thema dat, zeker sinds het begin van deze eeuw, prominent aanwezig is in het werk van Roemer: de verhouding van de mens tot het gedomesticeerde dier. Hier moet die verhouding zelfs levensreddend optreden. Na alle fundamentele troosteloosheid van de vorige twee regels, moet de betrokkenheid tot het lot van een anders in de steek gelaten huisdier de lijdende mens in leven houden. Al was het maar uit mededogen; om dat beest hetzelfde lot te besparen, suggereren de regels. Want de mens, zo weten we van de voorgaande strofen, is altijd al ontroostbaar.

 

Als we in het meest recente werk [op het moment van schrijven, in 2017, mp] van Roemer hoofdpersonage Olga ontmoeten, is dat met het wederkeren na een jarenlange afwezigheid. Op de avond voor kerst keert een gefortuneerde en bijzonder hoogopgeleide familie terug naar het, inderdaad, geboortelandhuis (eigenlijk consequent ‘de villa’ genoemd) in Friesland. De dood van de moeder des huizes is nog vers. Alle rituelen hebben zich onlangs voltrokken in afwezigheid van de mooie Olga die zingend arriveert aan de arm van een nog onbekende echtgenoot. Het klinkt vrolijker dan het is. Olga spreekt, ondanks haar jarenlange afwezigheid, nauwelijks. Met een lome, dromerige blik weigert ze te eten en wendt ze zich tijdens de maaltijd af van het gezelschap door zich te verschansen achter de piano. Ze kleedt zich in de kleren van wijlen haar moeder, ontkleedt in het bijzijn van haar zusters en schoonzuster haar gehavende lijf, gebrandmerkt door jarenlange seksuele mishandeling van een voormalige geliefde, dwaalt als de zwijgzame verkondiger van onheil dreigend door de villa alvorens vroeg op de avond weer te vertrekken en zichzelf, naar we later vernemen, in het bijzijn van haar echtgenoot van de Afsluitdijk in het woeste water te storten.

 

Een exces, zeker. Maar niet het soort exces dat we tegenkwamen in het gedicht ‘Geschenk’. Het exces dat beschreven wordt in Olga en haar driekwartsmaten schuilt dan ook niet zozeer in de zelfmoord van Olga. Dat is eerder de onvermijdelijke uitkomst van haar excessieve bestaan. Dankzij Angus, de verder onbekende echtgenoot en tevens haar voormalige therapeut, weten we dat Olga, die zelf hartspecialist is, tijdens haar leven constant en structureel pijn leed als gevolg van haar gewelddadige relatie met een obsessieve man die wordt aangeduid als ‘de neuroloog’. Tijdens de therapie experimenteert ze hevig met drugs. Er zijn aanwijzingen die duiden op eetproblemen en seksueel excessief gedrag, zowel vrijwillig als gedwongen. Als kind was ze het slachtoffer van incest door haar broer. Roemer schetst een beeld van een vrouw als speelbal van haar eigen beminnelijke lichaam, als slachtoffer van haar eigen schoonheid en passie. Iedereen valt voor haar, inclusief haar Japanse schoonzus die haar omschrijft als boeiend, “ook al verontrust ze mij op een wijze die aan verliefdheid doet denken!”.

 

Maar het werkelijke exces in het bestaan van Olga is oorspronkelijker en strookt daarmee veel meer met de definitie die ik destilleerde uit ‘Geschenk’. Olga leeft in ontkenning van haar eigenlijke erotische verlangens. Veel meer dan aan al het andere, lijdt ze aan de behoefte aan intimiteit met vrouwen die geen erkenning krijgt, noch van de buitenwereld, noch van haarzelf. In de therapiesessies met Angus heeft ze zichzelf geduid als ‘strijkinstrument dat wordt gebruikt als tokkelinstrument’. Dat is de fundamentele ontkenning van de eigenlijke identiteit en de oorspronkelijke, onoverkomelijke grensoverscheiding. Dat is het eigenlijke exces dat werkt als bron van al het heftigs dat zich veel beter laat herkennen als excessief. Dat bepaalt ook de juistheid van de observatie van broer Benjamin die aangeeft dat ‘Olga al dood was voordat ze in zee viel en stierf’. De lezer maakt Olga sowieso alleen maar mee als spookverschijning, zelfs als ze nog leeft. Ze is de spookachtige echo van haar grootmoeder Victoria van vaders kant die ooit op fatale wijze de rivier in dook na een hongerstaking. Die staking ving aan nadat ze gedwongen werd gescheiden van haar heimelijke liefde Alma en opgesloten in een sanatorium. Maar dat heeft Olga nooit geweten. Anders dan Olga, hebben Victoria en Alma wel degelijk hun leven lange tijd samen kunnen doorbrengen, ondanks het tragische einde. Maar ook, of juist, in het ervaren geluk zit een exces, een onbegrijpelijkheid waar je nooit meer heen kunt, waarop een ‘zwart gat’ volgt. Die duistere gedachte beschreef Roemer ook al in het derde gedicht in de serie ‘Geschenk’. Daarin is het bereiken van ‘de top van het geluk’ zelf een exces, een fatale grensoverscheiding. Met die tekst sluit ik hier af.

 

3

Wie de top van het geluk bereikt

stuit op iets zachts

 

de bodem van verdriet is

het en onbegrijpelijk als een

zwart gat

 

net als het licht stroomt het

geluk naar een oord

waar alles verdwijnt

er is geen weg terug voor wie

helemaal gelukkig

is (geweest).

 

Deze tekst werd geschreven in 2017 in opdracht van Perdu.

Over de auteur:

Matthijs Ponte (1982) is schrijver, criticus en filosoof. Hij doorliep zijn middelbare school in Suriname. In het verleden was hij o.a. directeur van Perdu en Read My World, betrokken bij de Werkgroep Caraïbische Letteren en co–presentator van een podcast over poëzie. Hij schreef kritieken voor verschillende tijdschriften en publiceerde een chapbook met poëzie. Momenteel doet hij onderzoek naar de stad en werkt hij aan wat een debuutroman zou moeten worden.