afb 10 Wittgenstein, Derek Jarman (JP UK 1993), 01:09:33
afb 11 Wittgenstein, Derek Jarman (JP UK 1993), 01:09:57
afb 12 Caravaggio, Derek Jarman (UK 1986), 01:27:31
afb 13 Caravaggio, Derek Jarman (UK 1986), 01:27:50
afb 14 Caravaggio, Amor vincit omnia (1602-1603), olie op doek, 156 × 113 cm, Staatliche Museen zu Berlin
En krijgt in Wittgenstein een jongen vleugels om er niet mee weg te vliegen, wordt in Sebastiane de tragische held op een bergtop gekruisigd en met pijlen beschoten — in Caravaggio keert de jonge Michele aan het einde van zijn leven en dus het einde van de film terug, in wit engelengewaad, met gouden vleugels en voorzien van lauwerkroon (afb. 12). Terwijl achter hen de paasprocessie door de straten trekt, komt de jonge jongen er met zijn (chronologisch veel latere) geliefde[ii] recht tegenover een tableau vivant van de Depositione te staan (afb. 13): de scène van het schilderij dat hij een kwart eeuw later zelf zal/zou gaan schilderen. Als in de volgende shots close-ups van de rouwende gezichten elkaar opvolgen, wordt langzaam duidelijk dat het hoofd van de dode Christus hetzelfde is als dat van de acteur die Caravaggio de oude speelt. Vlak daarna, aan het werkelijke einde van de film, komen de vijf acteurs die in het schilderij om Christus treurden terug als de lijkbidders om de dode Caravaggio. Dezelfde Caravaggio-Christus die net als Jarmans Wittgenstein in een donkere kamer op bed ligt en in black dissolve verdwijnt.
In de verbinding van de drie biografieën worden sterven en het dragen van vleugels, het engelworden, aan kruisiging en kruisgang gelijkgesteld. Schijnbaar simpel, maar een koppeling waardoor begin en einde, dood en leven, jong en oud elkaar in de slotscènes van Jarmans films ontmoeten.
Verwarde tijd en mislukte vereenzelviging
Wittgenstein opent met een shot van de jonge Ludwig bezig aan een tafel zijn gedachten op papier, of strafwerk uit te schrijven: de jonge filosoof zit er tegen een zwarte achtergrond op een disproportioneel grote stoel en leidt in een soort gouden Romeins cesar-tenue de film in, zij het met de combinatie van een Romeinse helm en 20e-eeuwse bril. Hier zijn het de enorme stoel en het toneelachtige decor die als indices fungeren dat we met een onwerkelijkheid te maken hebben. Net als in Caravaggio, waar op typemachines en handcalculators wordt getypt, in moderne kunsttijdschriften gebladerd en waar de tiener Michele een trilbyhoed draagt, perken ingrepen als deze de identificatie van de acteurs met de personages in. Niet alleen omdat de rollen door twee of drie acteurs worden vertolkt,[iii] maar omdat er iets misgaat in de volgorde, door een deconstructie van de chronologie. Het is alsof de tijd op zijn kop is gaan staan.
Want terwijl het in Wittgenstein de jonge Wittgenstein is die de toeschouwers de hele film lang toespreekt, alsof hij prospectief op zijn leven terugblikt, is omgekeerd in Caravaggio de vertelstem die van de oudere naamgenoot. Het verhaal dat Caravaggio terugkijkend over zijn leven vertelt en de herinneringen die hij oproept zijn de belevingen van die steeds jonge, ouder wordende schilder, maar beschreven alsof ze nog dreigen en te gebeuren staan.
