Context, kunst, chroma key
afb 22 The Bridge on the River Kwai, David Lean (UK US 1957), 00:00:16
afb 23 The Bridge on the River Kwai, David Lean (UK US 1957), 02:34:01
afb 24 Elephant, Gus van Sant (US 2003), 00:00:12
afb 25 Elephant, Gus van Sant (US 2003), 01:14:44
Ook als Jarmans Blue vooral film blijft en hier als zodanig besproken wordt, is het nog maar de vraag in welke geschiedenis zijn werk het beste past, gegeven dat Blue ook in boekvorm, als script, in Chroma, op audio-cd, als toneelstuk verschenen is,[xv] en niet alleen in een filmische en literaire context maar juist ook in een traditie van autonome kunstwerken past. Blauw is niet alleen de kleur van Jarmans eerste en laatste film, maar ook van Yves Kleins IKB en Pamela Rosenkranz’ Death of Yves Klein (2011, afb. 15), van Warhols Blue Electric Chair (1964, afb. 16) en The Last Work uit 2007, het laatste en een tijdlang nieuwste en jongste werk van Ryan Gander (afb. 17). Het monochrome blauw waar Rosenkranz en Gander naar verwijzen en dat Jarman gebruikt is dat van chroma key: het blue screen/écran vert van de televisiestudio, het weerbericht. Het is de kleur van onbespeelde videotape, de leegte die door technisch vernuft —en belangrijker nog: de hulp van ons verbeeldingsvermogen— met elk willekeurig beeld kan worden opgevuld.
Het is deze reflectie op film en het filmen die Jarman in Blue uitwerkt, in een film waarin hij, als de cameraman die zijn verleden verloren heeft en probeert in te halen, zijn ogen uitkijkt op het moment dat het zien hem onmogelijk is geworden. De manier waarop Jarman het zelfreflexieve karakter van het filmen in beeld brengt is veel radicaler dan een Godard dat in de jaren zestig had gedaan. In de begin- en slotscènes van Le mépris (1963), bijvoorbeeld, waarin Godard onder meer het filmen van een film heeft vastgelegd
Le mépris opent met een camera die op een trolley niet alleen onze blik maar ook die van de filmende camera benadert en eindigt wanneer die twee camera’s in elkaar overlopen en samen over de zee uitkijken, in de richting van het gedroomde Ithaka van Odysseus, dat ergens ver weg aanwezig maar toch onzichtbaar, onbereikbaar blijft (afb. 18-19). Op dat moment is het alsof met het verdwijnen van het onderscheid tussen het water en de lucht en het wegvallen van de horizon de twee blikken versmolten raken.
Nearly everything that would allow us to measure and to distinguish is gone. The horizon line separating sea from sky is much less sharply delineated than in the Capri shot; we have nothing—which is almost everything—but the nearly uniform spectacle of water and sky. (Bersani & Dutoit 2003, p. 24 — mijn cursivering (rw))
Dat blauw de kleur is waar de zee en de lucht elkaar tegenkomen, van de einder, het einde en de oneindigheid heeft Godard twee jaar na Le mépris nog eens in beeld gebracht, in de slotscène van Pierrot le fou (1965). De camera kijkt er uit over de zee, vaalblauw, vermengd met flarden van wit zonlicht. Volgt de conversatie van Anna Karina en Jean-Paul Belmondo:
—Il est retrouvé.
—Quoi?
—L’Éternité.
—C’est la mer alleé
—Avec le soleil.
(Pierrot le fou, Jean-Luc Godard (1965), afb. 20)[xvi]
Niet toevallig zijn deze regels ontleend aan de eerste en de laatste strofe van Rimbauds gedicht L’Éternité uit 1872, die met de variant allée-mêlée terugkomen in de cyclus Une saison en enfer.
Elle est retrouvée.
Quoi? — L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.
(L’Éternité (1872), Rimbaud/Adam (ed.) 2005, p. 79/934, vss. 1-4 en 21-24)
Elle est retrouvée.
— Quoi? — l’Éternité.
C’est la mer mêlée
Au soleil.
(Une saison en enfer (1873), Rimbaud/Adam (ed.) 2005, p. 110/967, vss. 1-4 en 21-24)
In die laatste versie vormen ze ook de slotwoorden van Agnieska Hollands Total Eclipse, waarin het verhaal van de relatie Verlaine-Rimbaud wordt verteld.
—I found it.
—What?
—Eternity. It’s the sun mingled with the sea.
(Total Eclipse, Agnieska Holland (1995), afb. 21a-22b)[xvii]
